Retrato de dama

Escuela inglesa del siglo XVI. Círculo de PEAKE, Robert (1551-1619).
Retrato de dama.
Óleo sobre tabla.
Medidas: 39 x 29 cm.; 65 x 55 cm (marco). 
Robert Peake, llamado “el viejo” fue un importante pintor inglés activo a lo largo del final del reinado de Isabel I y los primeros años del reinado de su sucesor, Jacobo I. Se formó con el pintor Laurence Woodham, a partir de 1565, y junto al miniaturista Nicholas Hilliard algunos años más tarde. Parece que a finales de 1580 ya estaba bien establecido en Londres, y contaba con una nutrida clientela compuesta por la clase alta y la corte. Gozó del favor real y se dedicó a la creación de obras para el príncipe Enrique Estuardo y para el rey Jacobo I, obteniendo finalmente el cargo de pintor real, que compartió con John De Critz. De hecho, Peake trabajó en colaboración con De Critz y con otro pintor, Marcus Gheeraerts el Joven, y con el miniaturista Isaac Oliver, por lo que en ocasiones la autoría final de las obras atribuidas a este círculo es controvertida. 
El retrato de esta dama isabelina muestra un estilo, tanto por lo que respecta a la composición como a la factura pictórica, estrechamente ligado al de Robert Peake. La mujer se ha representado de busto, mirando directamente al espectador aunque con el rostro ligeramente ladeado. Viste de negro, aunque el rostro aparece aureolado por una espléndida gorguera blanca de encaje característica del periodo isabelino. El cabello de matices pelirrojos, retirado hacia atrás y cubierto por un bonete ricamente adornado con perlas subraya el óvalo de un rostro en forma de corazón. La actitud es serena, algo displicente, como corresponde a una dama de edad de la alta sociedad inglesa.

Ecce Homo

Taller de LUIS DE MORALES, “EL DIVINO”
(Badajoz, 1509 - Alcántara, 1586) 
“Ecce Homo”
Óleo sobre tabla.
Medias: 49,5 x 32 cm; 72 x 56 cm (marco).

En este lienzo se representa el tema del Ecce Homo, con Cristo de medio cuerpo en primer término, sobre un fondo oscuro. La iluminación es una luz tenebrista, artificial y dirigida, que incide directamente en el rostro y las manos de Jesús, dejando el resto en penumbra y creando expresivos efectos de claroscuro, que terminan de dotar de naturalismo a los volúmenes. Cabe señalar asimismo que la composición, sobria y clara, dota de gran expresividad a la imagen, la cual tiene como objeto conmover el ánimo del fiel.Probablemente esta pintura es una obra destinada a la devoción particular. La pintura se vio así abocada a plasmar los ideales imperantes en estos ambientes siendo el asunto religioso, por consiguiente, la temática preferente de la pintura española de este período. 
El tema del Ecce Homo pertenece al ciclo de la Pasión, y precede inmediatamente al episodio de la Crucifixión. Siguiendo esta iconografía, se presenta a Jesús en el momento en que los soldados se burlan de él, tras coronarle de espinas, vestirle con una túnica púrpura y colocarle una caña en la mano, arrodillándose y exclamando “¡Salve, rey de los judíos!”. Las palabras “Ecce Homo” son las pronunciadas por Pilatos al presentar a Cristo ante la multitud; su traducción es “he aquí el hombre”, frase mediante la cual se mofa de Jesús y da a entender que el poder de Cristo no era tal frente al de los dirigentes que allí le estaban juzgando. En las obras destinadas a devoción privada lo usual era resumir la escena en una única figura, la de Cristo, que normalmente se representaba como aquí vemos, de medio cuerpo, sobre un fondo oscuro que realza su corporeidad y sin más elementos narrativos que los que exige la iconografía. De este modo se concentra la expresividad y el dramatismo de la imagen, conmoviendo el alma del fiel que ora ante ella y evitando que su atención se disperse en los detalles.
Debido a su temática y estética esta obra posee gran influencia de la pintura de Luis Morales “El divino” del cual se destacaba la atmósfera atormentada y casi histérica que respiran sus personajes, volcados hacia una intensa vida interior, llenos de melancolía y renunciamiento ascético.

Bodegón de frutas con ave

Escuela valenciana, siglo XVII
“Bodegón de frutas con ave”
Óleo sobre lienzo.
Medidas: 42 x 190 cm. (marco: 72 x 210 cm)
Por las características del especial formato horizontal esta obra debió ser realizada como bodegón de sobrepuerta para un refectorio o comedor.

En este lienzo vemos un bodegón apaisado enmarcado dentro del barroco español, con una composición dinámica, prácticamente simétrica y con los elementos situados en dos planos, sobre una mesa que discurre en paralelo al margen inferior del cuadro y ante un fondo oscuro, neutro, sobre el que destacan directamente iluminados por una luz de foco, artificial y dirigida, de carácter escenográfico. Por sus características formales podemos relacionar esta obra con el círculo de Tomás Yepes, protagonista del primer bodegón barroco en Valencia. Aunque comenzó su carrera en la década de 1630 (sus primeras obras documentadas datan de 1632), su trayectoria se prolongó hasta bien entrada la segunda mitad de la centuria, hasta 1674. No obstante, aunque incorporó con el tiempo algunas novedades, su obra no evolucionará demasiado a lo largo de las décadas, lo que hace que sus bodegones de la década de 1670 sean ya arcaizantes, especialmente en el rigor geométrico de sus composiciones. Tomás Yepes fue un autor centrado en el bodegón, especializado en distintos subgéneros: fruteros, bodegones de cocina, aparadores de dulces, frutas en entornos de paisaje, escenas de aves, floreros y maceteros. Se le atribuye también alguna pintura religiosa, aunque se trata de obras de menor interés que sus bodegones. Yepes desarrolló un bodegón de lenguaje muy personal, caracterizado por una gran importancia del naturalismo, una técnica detallista y precisa en la captación de las calidades de las cosas y una gama cromática cálida de tierras, carmines y rojizos típicamente valenciana. En sus obras más tempranas recuerda a pintores castellanos como van der Hamen, pero en época más avanzada denotará la influencia del bodegón napolitano, aunque no sabemos a día de hoy cómo entró en contacto con esta escuela. En general, mantendrá siempre la severidad compositiva y la luz tenebrista, con fondos muy oscuros que remarcan el claroscuro. 
A día de hoy conocemos pocos datos sobre su vida, aunque posiblemente es el mismo Tomás Yepes que aparece inscrito en 1616 en el Colegio de Pintores de Valencia. En 1630 aparece documentado en varias actas notariales, ya casado y establecido en Valencia. Ya encontramos bodegones documentados en 1632, aunque su primer cuadro firmado data de 1642. En 1655 es mencionado por Marco Antonio Ortí como autor de las pinturas que se dispusieron en el claustro de Santo Domingo con motivo del segundo centenario de la canonización de san Vicente Ferrer. A día de hoy el corpus más importante de la obra de Yepes se conserva en el Museo del Prado, aunque también está bien representado en el de Bellas Artes de Valencia, la Fondation Raus pour le Tires-Monde de Zurich y el Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid, entre otras destacadas colecciones

cabinet chino; dinastía Qing

cabinet chino; dinastía Qing, hacia 1720-30.
Madera de palisandro con incrustaciones de nácar.
Medidas: 141 x 152 x 56 cm
Importante cabinet de factura china de altísima calidad, datado en época de la dinastía Qing (1644-1911), en la primera mitad del siglo XVIII. La estructura es de palisandro, organizada a partir de molduras convexas simples y tallada en la estructura inferior, donde aparecen, talladas en bajorrelieve, máscaras y figuras completas de dragones. El frente y los laterales del mueble aparecen ricamente decorados con marquetería de procedimiento clásico que, en lugar de madera utiliza piezas de nácar recortadas individualmente y embutidas para componer delicadas escenas de paisajes con figuras. Algunas zonas aparecen también caladas, con un intrincado diseño abstracto que evoca formas orgánicas.
El mueble presenta una estructura simétrica organizada en tres calles, si bien esta división tripartita queda rota en el friso superior, donde los recuadros más pequeños se sitúan justo sobre las líneas que definen las calles inferiores. La calle central del cuerpo se organiza en tres niveles, a su vez: inferior y superior con puertas parcialmente caladas y cuerpo central estrecho, con un cajón y dos paneles ciegos laterales, de forma cuadrada.
Las calles laterales son iguales entre sí, con grandes puertas que ofrecen una amplia superficie decorativa y cajones abajo (el panel rectangular de la parte superior es un falso cajón, pertenece a la puerta). Los laterales del mueble mantienen esta organización moldurada del espacio, a base de rectángulos proporcionados entre sí, si bien se trata de paneles ciegos. Estos paneles están también decorados con marquetería de nácar, componiendo motivos más sencillos, con más espacio abierto, de flores e insectos, típicamente oriental.

Virgen de los Remedios de la Catedral de La Laguna, Tenerife

Anónimo canario, mediados del siglo XVIII
“Verdadero retrato de la Virgen de los Remedios de la Catedral de La Laguna, Tenerife”
Óleo sobre lienzo.
85 x 65 cm; 157 x 103 cm (marco).

El óleo presenta un destacado marco tallado, con labor calada, decorado con una gran variedad de elementos vegetales y formas de concha, crando una labor con movimiento contenido que recuerda ligeramente a trabajos del Barroco, añadiendo toques de color en el dorado general de la composición, distribuida con simetría y orden. La pintura cuenta con un fondo de flores que recuerda a trabajos textiles de primer orden, en tonos rojos combinando color más oscuro con fondo claro. En primer término, y situada de tres cuartos se encuentra la imagen de la Virgen María, viéndose sólo rostro y manos gracias al rostrillo, el manto, el vestido, los encajes, las joyas (broches, sartas de perlas…), telas bordadas, etc. El Niño Jesús, al que sostiene de lado, muestra una riqueza similar en su vestimenta (tanto en la túnica como en los zapatos) y, como María, cuenta con una corona sobre la cabeza. 
El elaborado rostrillo que muestra la Virgen recuerda mucho al que presenta la imagen de Nuestra Señora del Pino de Gran Canaria, situada en su camarín de la Basílica de Nuestra Señora del Pino en Tenor y que fue coronada canónicamente en 1905. Según la tradición, en el año 1481 María se apareció en lo alto de un pino situado cerca del lugar en el que hoy se alza la Basílica, siendo venerada desde este momento tanto por unos posteriores como por el Obispo de la Diócesis de Canarias Fran Juan de Frías. En cuanto a la talla actual, parece ser que no se trata de la primitiva y se ha fechado en 1535, atribuida a Jorge Fernández Alemán (autor también del retablo del Altar Mayor de la Catedral de Sevilla). En 1914 el Papa Pío X la nombró patrona principal de la Diócesis de Canarias.
Esta manera de mostrar a las imágenes vestidas fue muy habitual ya en el barroco español, siendo una manera frecuente de mostrar a esas esculturas en los lienzos que se hacían inspirados en estas tallas. Asimismo, el estilo, la paleta escogida, la composición, los rasgos, etc. también evidencian una clara relación con el arte Barroco del siglo XVII que presenta el óleo.

Jesús en casa de Marta y María

Geeraert de Lavallée (Amberes 1605 - 1667).
“Jesús en casa de Marta y María”.
Óleo sobre cobre.
Firmado en el ángulo inferior derecho.
Medidas: 55 x 72 cm; 68 x 85 cm (marco).
Geeraert de La Vallée (1596/97 – 1667) fue un pintor flamenco especializado en paisajes y pintura de historia. Su estilo está marcado por los grandes maestros flamencos, como Abrahem Govaerts y Jan Brueghel el Viejo. Poco se conoce con certeza sobre su vida, su ciudad de nacimiento puede situarse en Michelen o Amberes. Trabajó en París donde estuvo viviendo entre 1620-1625. Dejó muestras de su talento en diferentes ciudades europeas como en una de las iglesias de Mechelen donde realizó una importante pintura barroca. Hacia 1626-1627 hay constancia de su presencia en Amberes como miembro de la Guild of Saint Luke, reputado gremio de pintores de la ciudad. Trabajó en el taller de Forchondt, que fue uno de los mayores exportadores de arte flamenco. Esta es una de las razones por las que la producción de este artista se realizaba comúnmente sobre cobre ya que era un soporte más resistente para la exportación. Forchondt tenía una oficina en Sevilla donde, a través del puerto de Cádiz, las obras eran enviadas a México y vendidas a conventos locales.
La escena bíblica se sitúa en un interior austero sin mobiliario ni decoración, donde toda la atención del espectador es captada por los protagonistas de la escena y el magnífico bodegón que los acompaña. En primer plano, en el lado derecho de la composición, vemos la figura central de Cristo sentado con túnica lila y semicubierto por un manto de vivo color rojo que se desliza casualmente por su hombro. A ambos lados, dos mujeres, una sentada con un libro en su regazo permanece atenta a la escena que acontece, mientras la segunda mujer, ésta de pie con mandil y mangas remangadas dirigiendo su gesto y su mirada hacia Jesús. Destaca al fondo la cabeza de un personaje masculino, podría tratarse de un criado, que se inclina entreabriendo la puerta para contemplar sigilosamente la escena. Claramente, se narra el episodio contado en el Evangelio de Lucas (10, 38-42), en que Jesús va a casa de Marta y María. Marta se queja ante él, de que no para de servirle mientras María sólo está sentada escuchando al Salvador. Este tema bíblico muestra un gusto por la riqueza y por lo anecdótico que recuerdan a la escuela veneciana, a la vez que se aprecia la influencia del clasicismo barroco en detalles como el tamaño de las figuras, su corporeidad y la armonía de la composición. La parte izquierda de la composición está protagonizada por un bodegón compuesto por múltiples elementos diferentes, incluyendo carne, aves, frutas y verduras, algunos dispuestos sobre la mesa, en el suelo a primer plano ejecutando un gran trabajo de perspectiva e incluso colgados, todos de diseño trabajado con un sofisticado cromatismo que encaja con el carácter del tradicional bodegón flamenco. Acompañados de un perro y un gato a primer término, dispuestos ambos en el centro de la composición, parecen ser los únicos conocedores de la atenta mirada del espectador. El carácter popular del bodegón, con alimentos y objetos sencillos, es propio del bodegón flamenco, aunque encontrará también sus ecos en el holandés. Durante el siglo XVII, se dio un creciente aumento de la demanda de pinturas para decorar las casas de la burguesía. Aparte de los retratos y grandes telas de tema religioso, histórico o mitológico, los artistas se especializaron, pintando obras de tamaño medio que poco a poco aumentaron de formato, con naturalezas muertas, animales, paisajes y escenas religiosas como esta. Si bien la composición suele basarse en horizontales y verticales, el autor de esta pintura ha introducido algunas diagonales que aportan un cierto dinamismo barroco, como la que crean los tres personajes principales. La contención caracteriza también al color, que brilla iluminado por la clara luz, pero se mantiene entonado. Así, en esta obra se ha utilizado un juego de amarillos, terrosos, rojos y verdes, perfectamente conjuntados para crear un ritmo compositivo, sin que uno destaque más que otro. Las frutas, verduras y carnes y aves muertas se amontonan y contrastan sus texturas y calidades, pero la imagen queda unificada por el cuidado tratamiento de la luz, que llena de brillos unas zonas y deja en penumbra otras, creando profundidad de un modo muy realista.

Pareja de bodegones

Tommasso Campana (Bolonia, activo c.1606-1620).
Escuela lombarda del siglo XVII.
Pareja de bodegones.
Óleo sobre lienzo.
Reentelado. Bastidor posterior.
Se adjunta certificado de autenticidad de Emilio Negro.
Medidas: 75,5 x 94,5 cm; 92,5 x 111 cm (marco).
Pareja de bodegones que conforman una singular yuxtaposición de naturalezas vivas y muertas: a la izquierda, con aves de distintas especies (con un papagayo en primer término sobre un tronco y una ciudad recortada en el fondo), el segundo con un perro carlino (raza típicamente boloñesa) olisqueando una tarta, un gato a punto de comerse una carpa; limones y uvas completan el cuadro. 
Llama la atención la originalidad compositiva y la audacia plástica lograda con los fuertes contrastes lumínicos. Nos encontramos ante alegorías complejas, que conjuran distintos temas: los sentidos del gusto, el olfato (el can y el gato ante las piezas de comida) y el oído (el piar de las aves), lo efímero de los bienes terrenales (tema común a las vanitas), y el papagayo como símbolo solar cuya presencia antes del alba se tiñe de presagios. Hora mágica, ese albor plateado cuyas cadencias místicas el pintor ha sabido captar. 
Esta pintura se inscribe en un periodo de transición, entre el manierismo y el barroco, una época en que la pintura lombarda (y concretamente la bolognesa) conoce propuestas heterogéneas y libres de cánones. 
Tommaso Campana fue un afamado pintor de naturalezas vivas y muertas, escribe el estudioso Emilio Negro, siendo profusamente solicitadas este género de obras suyas por su originalidad. Negro (co-autor de “La scuola dei Carracci, Dall’accademia alla bottega di Ludovico”), confirma la atribución de los bodegones que nos ocupan confrontánlos con composiciones similares como “Natura viva con cacciagione” (Galleria Borghese de Roma), , o con la “Natura morta con un fascio di gigli” en la Cappella dell’Annunziata en el Palazzo del Quirianale de Roma . En todas ellas se evidencia el mismo modo de superponer los planos - en una suerte de alegoría de la abundancia, nos dice – y el mismo modo de trabajar los rojos y ocres sobre una base monocroma. 
Tommaso Campana (documentado del 1604 al 1619) fue un pintor italiano, discípulo de los maestros boloñeses Ludovico Carracci y Guido Reni, trabajó en Bolonia y Roma, pintor de palas de altar, frescos, bodegones y animales, algunos documentados por el príncipe Ludovisi. Se conocen pocos datos sobre la vida de Campana, la mayoría de ellos proporcionados por Carlo Cesare Malvasia. El erudito boloñés lo distingue de Giacinto Campana, que fue su profesor de dibujo. Participó en la decoración del claustro del San Michele in Bosco de Bolonia (1604-1605) junto a destacados pintores de su generación. Poco después le encontramos trabajando a las órdenes de Guido Reni en diversos proyectos, como la decoración al fresco de diversas estancias del Palacio del Quirinal. La Pinacoteca de Bolonia registra la entrada (1883) de una pintura procedente de la Colección Zambeccari, aunque se desconoce que fue de ella con posterioridad, al igual que la Magdalena penitente del museo de Stuttgart. Obras destacadas: frescos de San Michele in Bosco (1605, Bolonia); Santa Cecilia reparte sus riquezas entre los pobres; Santa Cecilia comparece ante el tirano, Paisaje con animales (Galería Borghese, Roma), Magdalena penitente (antes en la Staatgalerie, Stuttgart), Milagro de la multiplicación de los panes y los peces (antes en el Museo Kaiser Friederich, Berlín; Dos ángeles con fasces y flores (Palacio del Quirinal); Baco, Ariadna y la Abundancia (antes en la Pinacoteca Nacional de Bolonia).

Putto con flores

Escuela italiana. Nápoles, s.XVIII.
En madera tallada y policromada.
Medidas: 168x65x80 cm.; 44 cm. peana.
Escultura monumental en bulto redondo tallada en madera y dorada representando a un amorcillo portando un ramillete de la abundancia. Aunque normalmente el símbolo de la abundancia en la iconografía griega es la cornucopia (en alusión a la cabra a la que Zeus rompió un cuerno y compensó con un cuerno de la abundancia), aquí el escultor se ha tomado cierta libertad iconográfica haciendo del cuerno una vaina vegetal, pero el símbolo se mantiene. Los putti fueron motivos ornamentales muy usados en el Barroco italiano, reinterpretando en una síntesis libre al Eros griego junto al espíritu mensajero o demon, a su vez fusionado con los ángeles cristianos. En este caso, vinculado a la cornucopia, es heraldo de prosperidad. De cuerpo mullido y vientre ligeramente protuberante, está resuelto con un naturalismo propiamente barroco. La cabeza ladeada, los labios entreabiertos, y la cadencia armónica a la par que dinámica insuflada con el ligero bamboleo del pie transmiten una estampa que rebosa inmediatez. Los drapeados del paño respetan el mismo lenguaje naturalista, y sobre el tallo vegetal los frutos carnosos son sumamente plásticos. La figura descansa sobre una peana simulando un montículo de piedras.