Claustro conventual

Juan Luís López García (Santiago de Compostela, 1894 – Madrid, 1979)
“Claustro conventual”.
Óleo sobre lienzo.
Firmado en el ángulo inferior izquierdo. 
Medidas: 100 x 81 cm.; 117 x 101 cm. (marco)
Conocido como “Juan Luis”, fue un pintor gallego formado con Mariano Tito Vázquez en la Escuela de Artes y Oficios de Santiago de Compostela. Posteriormente se trasladó a Madrid gracias a una beca, y allí continuó su formación realizando copias en el Museo del Prado. Nuevas becas le llevarán a París en 1916 y, en 1930, a Italia, Suiza y otras ciudades Francia. Desde 1917 participó asiduamente en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, donde obtuvo tercera medalla ese mismo año y segunda en 1922. Décadas más tarde, en 1943, alcanzará por fin la primera medalla por el cuadro “Mujeres marineras”. En un primer momento, Juan Luis se especializó en temas literarios, para más tarde centrarse en el paisaje gallego y en las escenas costumbristas. También abordó otros temas, como el religioso, recibiendo incluso encargos como el retablo de la iglesia de Arcos de Furcos (Cuntis). Compaginó la práctica artística con la docencia, obteniendo en 1942 una cátedra en la Escuela de Bellas Artes de Sant Jordi, en Barcelona. Actualmente está representado en el Museo del Prado (obra en depósito en el Museo Reina Sofía), la Colección Afundación, la Abanca y otras.
En la obra que ahora presentamos el artista nos sitúa en el interior de lo que parece un edificio religioso, abierto mediante ventanales al exterior. El pintor emplea una técnica libre y suelta, de pincelada ligera y espontánea, poco dibujística, y demuestra su pericia técnica en la captación lumínica, que dota de una particular poética, de un delicado lirismo, a este espacio arquitectónico. La luz penetra a raudales por la puerta y las vidrieras, alternándose los planos fuertemente iluminados con las zonas en penumbra, que corresponden a los muros. Esta alternancia, con la que ya trabajó el gran Velázquez en Las Meninas, creando un modelo retomado por innumerables artistas, contribuye sin duda a la construcción de la perspectiva aérea, del espacio y la profundidad, de la galería representada, al fondo de la cual se vislumbran los matizados brillos dorados de lo que parece ser un gran retablo barroco.

Mueble y cristal emplomado original, Marfil seda y madera de corcho

Maqueta del Puerto de Valencia, 1851.
Mueble y cristal emplomado original, Marfil seda y madera de corcho.
Con sonería y movimiento.
Posee la tapa original. Presenta una rotura en la Esquina de cristal 
Medidas: 104 x 58 x 67 cm.

Maqueta que representa el puerto de Valencia el cual se dispone en un mueble a modo de expositor, protegido por un cristal. En dicho mueble se puede observar situado en la zona central, una cartela que anuncia el nombre de la pieza, el lugar representado y el artista. La realización de esta maqueta cobra gran importancia debido a que en 1791 una Real Orden autorizaba al puerto del Grao a comerciar con América aunque otros puertos, como el de Alicante, habían sido autorizados en 1765, motivo que por el que la Junta de Comercio determinó construir un nuevo embarcadero bajo la dirección del capitán Manuel Mirallas. En esta maqueta de Ponce de León, se puede observar cómo era el puerto valenciano antes de que se construyera el dique de Levante, el contradique de Poniente y se cerrara la dársena interior con los dos muelles transversales.

Retrato de la sobrina del artista frente al Pazo de Martiñán

Francisco Llorens Díaz (A Coruña, 1874 – Madrid, 1948).
Retrato de la sobrina del artista frente al Pazo de Martiñán.
Óleo sobre lienzo.
Firmado en el ángulo inferior derecho.
Medidas: 100 x 70 cm; 115 x 85 cm (marco).
Formado en Madrid, Francisco Llorens fue galardonado con mención honorífica en la Exposición Nacional de 1895, y en 1903 obtuvo una pensión para ampliar sus estudios en Roma. Visita también los Países Bajos, y sigue concurriendo a las Exposiciones Nacionales, siendo galardonado con tercera medalla en 1907. Posteriormente obtendrá también segunda medalla (1908) y primera (1922), títulos que se añaden a otros conseguidos en la Internacional de Barcelona (1907), la Internacional de Buenos Aires (1910) y la Universal de Panamá (1916). Fue también Gran Cruz de la Corona de Bélgica y socio de honor en el Salón de Otoño, así como miembro de número de la Real Academia de San Fernando desde 1943. Tras la interrupción de su actividad a causa de la guerra civil, concluida la contienda es designado socio de honor de la Real Academia Gallega, y alcanza la cátedra de paisaje en la Escuela de San Fernando. Actualmente está representado en el Museo del Prado, la Colección Nova Caixa Galicia, el Museo de Arte Moderno de Madrid, todos los de Galicia y en numerosos de provincias, de España y América.
En la obra que se presenta vemos a la sobrina del artista en un entorno doméstico, en lo que podría ser una sala de estar, sentada en una silla de madera, con la cabeza girada en tres cuartos y con un libro entre sus manos. Una bella blusa blanca con volantes en las mangas aporta gran luz a la retratada, que orna sus orejas con otras blancas perlas. Contrastando con este albo, el fondo de la estancia donde se encuentra destaca por su oscuridad, cediendo así el protagonismo a la joven. Asimismo, dos elementos sobresalen a su lado: un jarrón de cristal transparente con rosas amarillas y un espejo colgado en la pared, ampliando la composición, recurso que fue a menudo utilizado por Llorens en distintas obras retratísticas.

Sagrada Familia con Santa Ana, Santa Isabel y San Juanito

Circulo de Hendrick de Clerck
(Bruselas, h. 1570 - 1630)
“Sagrada Familia con Santa Ana, Santa Isabel y San Juanito”
Óleo sobre tabla.
Medidas: 40 x 29,5 cm; 85 x 56,5 cm (marco).

Sigue el cuadro del mismo tema de Rafael Sanzio conservado en el museo del Louvre
En su informe, Enrique Valdivieso sitúa esta obra dentro de la escuela flamenca del siglo XVI, y la fecha por su estilo dentro del último tercio de la centuria, en torno a los años 1570-1580. El anónimo autor plasma una escena en la que se revelan las influencias estilísticas que suponen la base para desarrollar un estilo propio, influencias recogidas probablemente a través de un grabado del maestro Hendrick De Clerck. De hecho, podemos encontrar esta misma composición en un cuadro subastado en Christie’s Ámsterdam entre el 4 y el 5 de septiembre de 2001, obra que Valdivieso reproduce en su informe. En la composición se integran las figuras de la Virgen y del Niño, y a la izquierda aparecen Santa Isabel y San Juanito. También vemos a Santa Ana y, sobre ella, a la figura de San José. Un ángel, en el lado izquierdo, se apresta a esparcir flores sobre la cabeza del Niño Jesús.
Se trata por tanto del tema de la Sagrada Familia ampliado; esta iconografía abarca, en su sentido más común, a los parientes más próximos del Niño Jesús, es decir madre y abuela o madre y padre nutricio. Así, por lo general se trata de un grupo de tres figuras, ya aparezcan Santa Ana o San José. Aquí, en cambio, la composición se enriquece, revelando una complejidad estructural y un dinamismo netamente manieristas que se unen una teatralidad y elocuencia en los gestos que, pese a ser totalmente manierista, anuncia el futuro devenir del barroco. Vemos por tanto al Niño con su madre, su padre nutricio y su abuela, y además aparecen Santa Isabel, prima de la Virgen, y su hijo San Juan Bautista. Para completar la escena, la figura del ángel aparece netamente inmersa en la composición terrenal, haciendo hincapié en el carácter sagrado de la representación.
Durante el siglo XVI, el panorama artístico en Flandes se caracteriza por una gran personalidad, fruto de la superposición de la sólida tradición de los primitivos flamencos con las influencias del manierismo italiano, que llegan a través de grabados y de pintores que viajan a Italia y regresan a Flandes, como Gossaert, Durero y Van Orley. En esta pintura vemos cómo el autor se mantiene fiel a la tradición en diversos aspectos, como el técnico (óleo sobre tabla en vez del lienzo de los italianos) o la factura (lisa y apretada). Asimismo, el gusto por el detalle preciso y el alto nivel de naturalismo están directamente relacionados con los maestros del siglo anterior, como Van der Weyden o Van Eyck. En cambio, se aprecian claramente aspectos modernos, plenamente manieristas. A primera vista, destaca el enorme tamaño de las figuras. Ya no son los personajes esbeltos, alargados e incluso esqueléticos cuando se trataba de anacoretas; la anatomía es poderosa y contundente, de cierta influencia miguelangelesca. Asimismo, ocupan prácticamente toda la superficie de la tabla, llegando al extremo de que algunas figuras llegan a salirse del plano. De este modo, se produce una marca tensión espacial, uno de los rasgos más buscados por los artistas del manierismo, cuya máxima fue siempre romper con las reglas de orden, equilibrio y claridad del clasicismo.

Naturaleza muerta del cántaro y la botella

FRANCISCO BORES
(Madrid, 1898 – París, 1972)
“Naturaleza muerta del cántaro y la botella”
Óleo sobre lienzo firmado y fechado en 1923.
97,5 x 75,5 cm; 117 x 95 cm (marco).


Exposiciones:
Madrid, Palacio de Exposiciones del Retiro. 1ª Exposición de la Sociedad de Artista Ibéricos, mayo 1925

Bibliografía:
Hèléne Dechanet Bores, “Francisco Bores”, Catálogo razonado editado en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2003. Página 49; nº de catálogo 1923/1.

Francisco Bores se formó en la academia de pintura de Cecilio Pla, donde conoció a Pancho Cossío, Manuel Ángeles Ortiz y Joaquín Peinado, entre otros. Asimismo, frecuentó las tertulias literarias madrileñas afines al ultraísmo. En esta época realiza grabados para un gran número de revistas, como “Horizonte” o “Revista de Occidente”, y asiste a la Academia Libre de Julio Moisés, donde coincide con Dalí y Benjamín Palencia. En 1922 participa por vez primera en la Exposición Nacional de Bellas Artes, y tres años más tarde mostrará su obra en la primera Exposición de la Sociedad de Artistas Ibéricos, pero la falta de interés del público madrileño por el arte joven le impulsa a marcharse a París. En la capital francesa entra en contacto con Picasso y Juan Gris, y debuta individualmente en 1927, contratado por la galería Percier. Por estos años, y a través de su amistad con Picasso, comienzan sus relaciones con el crítico de arte Tériade, quien le dedica un extenso artículo en “Cahiers d’Art”. Se inicia en este momento el despegue de su carrera artística. En 1929 participa en la muestra “Pintores y escultores españoles residentes en París”, celebrada en el Jardín Botánico de Madrid. También por esta época colabora en revistas de vanguardia como “Litoral”, “La Bête Noire”, “Martín Fierro”, etc. En 1931 realiza una exposición individual en la galería Georges Bernheim de París, y al mismo tiempo firma un contrato con el galerista suizo Max Esiherberger. En 1932 y 1933 expone en la galería Vavin-Raspail de París, coincidiendo con la aparición de la primera monografía sobre su pintura. A mediados de la década de los treinta es contratado por la galería Zwemmer de Londres, donde celebra una muestra individual. Su obra se ve influida por el cubismo de Picasso y, en ocasiones, por el surrealismo y la abstracción. Francisco Bores llegó a ser un maestro en el uso del color, cuya aplicación sigue a veces criterios abstractos, hasta tal punto que sustituye al dibujo o a la línea a la hora de definir los objetos, las figuras y el espacio en el que se insertan. Existe además en su lenguaje una clara tendencia a la experimentación del color, que le lleva a mimar los semitonos cromáticos. En el periodo de los años treinta, el propio Bores definía su pintura como “lirismo y sensualidad […] dentro de una composición organizada en pos de una síntesis análoga a la impresión que produce un solo instante visual”. Tras la Segunda Guerra Mundial Bores reanuda su actividad expositiva, y en 1947 el Estado francés adquiere, por primera vez, una obra de Bores. En 1949 será el Museo de Arte Moderno de Nueva York el que compre sus cuadros. En la década de los cincuenta continúa exhibiendo sus obras en múltiples galerías europeas. A partir de esos años, Bores ya no elige un solo registro poético, lírico y abstracto para expresar su interpretación de la realidad, sino que alterna diferentes visiones de los objetos, que define con la fuerza del color y con la bidimensionalidad. En 1969 expone en la Galería Theo de Madrid, lo que supone su aproximación al público español que, prácticamente, desconocía su obra salvo en los círculos profesionales donde, en cambio, era muy apreciada. En 1971 vuelve a exponer en esta misma Galería Theo, falleciendo en París en 1972. Francisco Bores está representado en los museos más destacados de todo el mundo, entre los que cabe señalar el Centro Georges Pompidou en París, los de Bellas Artes de Bilbao, Buenos Aires, Jerusalén, Gotemborg y Baltimore, el MOMA de Nueva York, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, las Galerías Nacionales de Atenas, Brno y Edimburgo, el Museo Patio Herreriano de Valladolid, y los de Arte Moderno de Estocolmo, Turín y Madrid.

Ángeles

Pareja de tallas andaluzas, mediados del XVIII-XIX
“Ángeles”.
Madera tallada con policromía original y ojos de cristal.
Medidas: 155 x 105 x 70 cm.
Importantes tallas de escuela andaluza , realizadas en madera en bulto redondo y delicadamente policromadas. Aunque las dos tallas se han concebido como pareja, formando una composición simétrica y repitiendo la postura, ambos ángeles aparecen individualizados, con rostros sutilmente distintos aunque igualmente idealizados, ropas iguales pero distintas en sus plegados, etc. Por el gesto de ambos, es probable que sostuvieran un candil o antorcha, habiendo sido su función la de ángeles torcheros. 
En sus actitudes y sus atributos físicos actúan como espejo uno para el otro, de modo que uno flexiona la pierna izquierda en contrapposto y el otro flexiona la derecha, al tiempo que ambas cabezas se ladean dulcemente una hacia la otra. 
Se trata de dos ángeles mancebos ataviados con túnica larga y sandalias, con la cabeza descubierta mostrando ensortijados dorados, cuya anatomía intuyéndose tras los drapeados, el naturalismo de los pliegues y las alas, nos hablan del dominio formal y técnico de su autor. La policromía y el hábil estofado simulan finos encajes y suntuosos brocados. Los ojos de cristal fugan al cielo, como interpelando a Dios, y los labios entreabiertos muestran la fina línea de dientes blancos. 
El asunto religioso es la temática preferente de la escultura española durante el barroco, que parte en las primeras décadas del siglo de un prioritario interés por captar el natural, para ir intensificando progresivamente a lo largo de la centuria la plasmación de valores expresivos, lo que consigue mediante el movimiento y la variedad de los gestos, la utilización de recursos lumínicos y la representación de estados anímicos y sentimientos. Dentro de este panorama, es evidente el papel de primer orden que desempeña la escuela andaluza de escultura durante el período que se ha dado en llamar Siglo de Oro; a ella pertenecen una serie de maestros de indiscutible valía que supieron aunar en sus obras la extraordinaria calidad técnica y la profundidad religiosa, acordes con el ambiente de su época, plenamente conectado con los gustos de la clientela, más interesada por la obra de temática religiosa que por los encargos de carácter profano, marcando así una diferencia sustancial con respecto a la producción de otros países de Europa. Otro aspecto diferenciador, aunque común con otros núcleos nacionales, lo constituye el material con que están hechas las obras; la escultura andaluza está realizada en madera policromada, labor de importancia capital, pues de ella depende en gran parte el resultado final de la obra. El proceso debía ser realizado por maestros examinados, pudiendo darse la circunstancia de que el propio escultor fuese también el pintor. Por otro lado, cabe destacar también el desarrollo económico y la pujanza que experimenta Sevilla a partir del Descubrimiento, al haberse convertido en puerta y puerto de las Indias, se verá reflejado rápidamente en el arte; desde las primeras décadas del siglo comienzan a acudir constantemente a la ciudad maestros de distinta procedencia que buscan el mercado americano y la potencial clientela sevillana, cada vez más atraída por las nuevas formas artísticas que llegan de Italia. Maestros italianos, franceses y flamencos, conocedores en distinto grado de la nueva estética, alternan con artistas llegados de tierras castellanas, que también han entrado en contacto con las corrientes artísticas imperantes en la península italiana, convirtiéndose así en los más cotizados del mercado artístico. Las enseñanzas de todos ellos, unidas al sustrato clásico inherente a la propia cultura andaluza, van a constituir los cimientos sobre los que se levantará la escuela escultórica sevillana y, por extensión, la de toda la región.

Bouteille et verre de vin” (anverso) y “Bouquet de fleurs” (reverso)

Hernando Viñes Soto (París, 1904 – 1993).
“Bouteille et verre de vin” (anverso) y “Bouquet de fleurs” (reverso), circa 1942.
Óleo sobre cartón (pintado por ambas caras).
Adjunta certificado de autenticidad del año 2009, emitido por Dña. Nina Gubisch- Viñes. 
Medidas: 55 x 45,7 cm; 70 x 61 cm (marco).

Nacido en el seno de una familia burguesa de clase alta, Viñes se introdujo en el círculo artístico parisino de la mano de su tío, el pianista y compositor Ricardo Viñes. Durante la Primera Guerra Mundial se instaló en Madrid, regresando en 1918 a París. Allí Pablo Picasso, amigo de su tío, tras ver sus primeros dibujos le aconsejó seguir en esa misma vía y perfeccionar sus conocimientos de artista autodidacta. Viñes siguió los consejos de Picasso, ingresando primero en la Academia de Arte Sacro de París, donde fue discípulo de Maurice Denis y Georges Desvallieres y a continuación, en 1922, completando su formación con André Lothe y Gino Severini. Al año siguiente participó como decorador en “El retablo de Maese Pedro”, de Manuel de Falla, y expuso por primera vez en el Salón de Otoño. Ese mismo año de 1923, entró en contacto, por medio de su amigo Manuel Ángeles Ortiz, con el círculo de jóvenes artistas españoles afincados en París: Francisco Bores, Luis Buñuel, Joaquín Peinado, Francisco García Lorca, Pancho Cossío, Rafael Alberti, Ismael de la Serna, etc. A los veinte años decidió dedicarse plenamente a la pintura, y obtuvo inmediatamente el apoyo de dos importantes críticos, Tériade y Zervos, director este último de “Cahiers d’Art”. Desde entonces expuso de manera regular en las galerías Percier y Max Berger de París. Tras la Segunda Guerra Mundial empezó para el pintor una época muy dura, en la que a pesar de numerosas exposiciones, colectivas e individuales, no consiguió la notoriedad que sus brillantes comienzos prometían. Tuvo que esperar al año 1965 cuando se produjo una gran retrospectiva que le dedicó el Museo de Arte Moderno de Madrid para ser reconocido, por fin, como uno de los pintores más brillantes de su generación. A partir de aquel momento, las exposiciones se sucedieron de manera acelerada, en destacadas galerías de toda España como Théo (Madrid y Valencia), Dalmau (Barcelona o Ruiz (Santander). Además a principios de los años ochenta tuvieron lugar importantes muestras retrospectivas en la Casa de España en París, el Museo de Bellas Artes de Santander y el Museo Bonnat de Bayona. En 1988 recibió, de mano del rey D. Juan Carlos I, la Medalla de Oro de las Artes y las Letras. Paralelamente, su fama internacional fue creciendo a raíz de exposiciones celebradas en Alemania, Dinamarca, Estados Unidos, Checoslovaquia, Inglaterra y Japón. Alejado de escuelas y de cualquier atisbo de jactancia, la obra de Viñes siguió su camino en Francia, y museos de todo el mundo empezaron a adquirir sus obras. Actualmente está representado en el Museo Reina Sofía de Madrid, el centro Georges Pompidou de París, los Museos de Albi, Castres y Saint-Ouen en Francia, los de Bellas Artes de Tel-Aviv, Buenos Aires y Praga, el de Arte Contemporáneo Patio Herreriano de Valladolid y el ARTIUM de Vitoria, entre muchos otros.

Sin título

FEITO LÓPEZ, Luis (Madrid, 1929).
Sin título, 1972.
Óleo sobre lienzo.
Firmado y fechado al dorso.
Adjunta certificado de autenticidad, emitido por el artista.
Medidas: 147 x 114,5 cm; 148,5 x 117,5 cm (marco).
Nacido y formado en Madrid, fue uno de los miembros fundadores del grupo El Paso. En 1954 realiza su primera exposición individual, con obra de tendencia no figurativa, en la galería Buchholz de Madrid. Desde este momento Feito expondrá regularmente en las ciudades más importantes del mundo, como París, Milán, Nueva York, Helsinki, Tokio o Roma. Nombrado profesor de la Escuela de Bellas Artes de San Fernando en 1954, dos años después abandona la docencia y se marcha a París con una beca, a fin de estudiar los movimientos de vanguardia vigentes. En este periodo recibe las influencias del automatismo y de la pintura matérica. En 1962 se integra como miembro fundador en el grupo El Paso, con el que había perdido contacto en sus años en París. Sus primeros trabajos se inscriben dentro de la pintura figurativa, para a continuación atravesar una fase en la que experimenta con el cubismo, y finalmente adentrarse de lleno en la abstracción. Al principio sólo utiliza colores negros, ocres y blancos, pero al descubrir la potencialidad de la luz empieza a usar colores más vivos y con planos lisos. Evolucionó hasta emplear como contrapunto en sus composiciones el rojo (desde 1962) y, en general, colores más intensos. En su fase abstracta, que comprende la década de 1970, Feito muestra una clara tendencia hacia la simplificación, predominando en sus composiciones el círculo como forma geométrica. Posiblemente, el influjo del arte japonés se advierte en su preferencia por las grandes bandas de color negro. La mayoría de sus obras carecen de título, por lo que suelen reconocerse por una numeración que se les asigna. Entre sus galardones destaca su nombramiento como Oficial de la Orden de las Artes y las Letras de Francia, en 1985. En 1998 recibe en Madrid la Medalla de Oro de las Bellas Artes, y es nombrado Académico de Número de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En el año 2000 se le otorga el Premio de la Asociación Española del Críticos de Arte en el salón Estampa, en 2002 el Gran Premio AECA al mejor artista internacional en ARCO, en 2003 el premio al artista más relevante en la Feria de Arte de Osaka (Japón), en 2004 el Premio de la Cultura de las Artes Plásticas de la Comunidad de Madrid, en 2005 el Premio Francisco Tomás Prieto de la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre, y en 2008 el Premio Fundación Jorge Alió y el Gran Premio de Arte Contemporáneo español CESMAI. Luis Feito está representado en los museos más destacados de todo el mundo, entre los que señalaremos la Galería de Arte Moderno de Roma, el Guggenheim, el MoMA y el Chase Manhattan Bank en Nueva York, los Museos de Arte Moderno de Tokio, París, Río de Janeiro y Montreal, el Lissone en Italia y la Albright Art Gallery de Búfalo.

Jacob y Raquel

ABRAHAM VAN DIEPENBEECK
(Bolduque, Países Bajos, 1596 Amberes, Bélgica, 1675)
“Jacob y Raquel”
Óleo sobre lienzo.
Medidas: 168,5 x 227 cm; 193,5 x 250,5 cm (marco).

En esta obra podemos ver el momento en el que el patriarca bíblico Jacob conoce a la que será su esposa, Raquel. El texto bíblico narra que, estando Jacob con sus ovejas, vio por primera vez a su prima Raquel, que se hallaba junto a un pozo, y se enamoró al instante de ella. En su estudio, Jorge Gutiérrez-García indica que se puede adjudicar la autoría de la obra a uno de los mejores discípulos de Rubens, Abraham van Diepenbeeck, como demuestra la gran similitud de estilo y características existente entre esta pintura y otras catalogadas de su mano. Además, existe otro cuadro con el mismo tema y con una composición muy similar, ejecutado por Diepenbeeck. En ambas pinturas vemos a Jacob a la izquierda, presentándose a Raquel realizando una leve inclinación. Ella, en el lado derecho de la composición, aparece sentada junto a un pozo. Los dos cuadros comparten por tanto el mismo esquema compositivo, con las ovejas del rebaño de Jacob en la esquina izquierda. Asimismo, se observa una clara cercanía en los acabados y texturas de las pieles de los animales, y de hecho en algunas zonas llegan a ser idénticos. Gutiérrez-García concluye, en base a estos datos, que la obra que aquí presentamos debió ser la continuación del modelo anterior mejorado. Continúa el autor indicando que los personajes aparecen vestidos con ropajes de épocas distintas, siendo el nuestro más cercano a la moda del siglo XVII, como se aprecia en los zapatos de Raquel, que en el otro lienzo se convierten en sandalias a la antigua. Sin embargo, Gutiérrez-García señala como prueba de la autoría compartida entre ambos cuadros los pies de Raquel, que en nuestra obra sufrieron una corrección, aunque en su primera forma seguían el modelo del cuadro anterior. Así, en el zapato del pie izquierdo hubo antes una sandalia idéntica a las de la otra pintura. Las sandalias de Jacob, en cambio, apenas sufren cambios entre una y otra pintura, y son casi idénticas, excepto por los colores empleados. Otro detalle curioso de ambas obras es que los personajes lucen sombreros a la manera del siglo XVII, algo que constituye una auténtica rareza, ya que rompe radicalmente con la ambientación en la Antigüedad, si bien es algo que Rubens hizo con frecuencia, siguiendo a los venecianos del siglo XVI. Así, esto constituye una muestra de la cercanía del autor con Rubens, quien hizo esto mismo en obras como “El festín de Herodes” (Madrid, Museo Lázaro Galdiano). Por otro lado, los sombreros que lucen aquí Jacob y Raquel son muy parecidos a los que podemos encontrar en dicha obra de Rubens. 
Otro detalle a tener en cuenta en ambas composiciones de “Jacob y Raquel”, según señala el autor del estudio, son los colores con los que aparecen trabajados ambos personajes: rojo para Jacob (aquí la túnica, en el otro lienzo en la capa) y amarillo para Raquel (en el vestido, en ambos casos).
Esta pintura presenta, por otro lado, dos marcas que debemos tener en cuenta, en el ángulo inferior derecho. Se puede leer “D10” y “2”. La primera de las marcas posiblemente alude al propio autor, identificándose la D con la inicial de Diepenbeeck, por lo que el número 10 podría ser una cifra de inventario, al igual que ocurriría con el número 2, casi con toda seguridad posterior.
Añade Gutiérrez-García que el gran formato de esta obra es un rasgo que evidencia claramente la maestría de su autor para trabajar una superficie tan extensa, sin perder calidad en ninguno de los elementos de la composición, ya sea en perspectiva, proporciones o texturas. Y este rasgo es muy propio de los pintores que colaboraron con Rubens, quienes le asistían en la ejecución de sus grandes obras. Por otro lado, el autor del estudio señala que las obras de Diepenbeeck suelen presentar formatos grandes, en torno al metro y medio por dos metros.
Abraham van Diepenbeeck fue un erudito y artista multidisciplinar (pintor, artista del vidrio, dibujante y proyectista) del siglo XVII. Se formó en el arte de la vidriera con su padre, en su Bolduque natal, si bien hacia 1621 se trasladará a Amberes, iniciando su carrera como autor de vidrieras (de hecho, en 1622 ingresa en el Gremio de San Lucas como maestro de pintura en vidrio). De esta primera época encontramos obras de su mano como las vidrieras de la catedral de Amberes con los actos de misericordia o las de la vida de san pablo en la iglesia de los dominicos de la misma ciudad. Sin embargo, tan sólo dos años más tarde, en 1623, ingresará en el taller de Rubens. Allí trabajará temas mitológicos e históricos, así como retratos, mostrando un lenguaje pictórico de gran habilidad y vigor y paleta colorida y vibrante. Diepenbeeck permanecerá el resto de su vida en Amberes, obteniendo la ciudadanía en 1636 y siendo admitido en el Gremio de San Lucas de la ciudad tan sólo dos años más tarde (ya como pintor de caballete). Jugó un importante papel en la escena pictórica de la época, y de hecho llegó en 1641 a ser director de la escuela que llegaría a ser la Academia de Bellas Artes de la ciudad. Sabemos que posteriormente realizó un viaje a Italia, a raíz del cual comenzará a realizar dibujos, muchos de ellos pasados al grabado por Cornelis Bloemaert. De hecho, su labor como dibujante le llevará un tiempoa Inglaterra, donde realizará las ilustraciones para el libro “Sistema general de la equitación en todas sus clases”, además de retratar al primer duque de Newcastle y a su familia. Varias fuentes indican que Diepenbeeck fue un miembro destacado del taller de Rubens, especialmente importante entre sus discípulos. Esta afirmación se sustenta principalmente en el hecho de que fue uno de los pintores que trabajaron en los cartones de “El triunfo de la Eucaristía”, la serie de tapices encargada por Isabel Clara Eugenia para el Monasterio de las Descalzas de Madrid. Actualmente se conservan obras de Abraham van Diepenbeeck en el Museo del Louvre, el hermitage de San Petersburgo, la Royal Collection y la Royal Academy de Londres, el Fitzwilliam de la Universidad de Cambridge, los de Bellas Artes de Amberes, Lyon y Burdeos, el Magnin de Dijon, el Episcopal de Haarlem, la Galería Nacional de Dinamarca y los Museos Reales de Bélgica, entre otras destacadas colecciones.