Tercer y Sexto Trabajos de Hércules

Luca Giordano (Nápoles, 1634 – 1705).

Tercer y Sexto Trabajos de Hércules.

Pareja de oleos sobre lienzo.

Bastidor posterior. Reentelado pps. XIX.

Medidas cada uno: 57x42 cm; 70x54,5 cm (marco).

Pareja de lienzos representando respectivamente dos de los trabajos que Hércules tuvo que realizar para obtener la inmortalidad: la captura de la cierva de Cerinea y la caza de los pájaros del Estínfalo. De Lucas Giordano se conserva en el Museo del Prado "Hércules en la pira", que formó parte de una serie de composiciones de asunto mitológico que el napolitano pintara durante su estancia madrileña para decorar el Palacio del Buen Retiro. Concretamente, los Trabajos de Hércules decoraban el Salón de Embajadores del Buen Retiro o Casón, pero se perdieron. Estos dos lienzos que nos ocupan es probable que los realizara como bocetos para la decoración del Casón. En la primera pintura, vemos a Heracles tomando por los cuernos a la cierva de Cerinia, que debía llevar viva de Enoe a Micenas. La cierva de cuernos de oro estaba consagrada a Artemis, pero había huído y al héroe le estaba encomendado recuperarla. Su musculosa anatomía está modelada por un claroscuro barroco, procediendo la luz de un celaje brumoso, cayendo en diagonal, siendo similar la composición dinámica y barroca que domina el segundo cuadro. En él, Hércules está disparando sus flechas a las aves de Estínfalo. Decíase que arruinaban los cultivos y atacaban al ganado, por lo que Euristeo encomendó a Heracles su exterminio. La figura femenina que aparece en el lado derecho pudiera corresponder a la diosa Atenea, quien socorrió al héroe entregándose el mágico cascabel de bronce. La búsqueda de un halo dramático de extrema luminosidad y tonalidades doradas, con potentes efectos barrocos, es característico de la pintura realizada por el maestro napolitano durante su estancia en España(1692-1702).

Luca Giordano (Nápoles, 1634-1705) gozó en vida, tanto en Italia como en España, de gran popularidad. En la maduración de su estilo influyeron artistas como Mattia Preti, Rubens, Bernini y, sobre todo, Pietro da Cortona, cuyos tipos físicos inspiraron los de Giordano. Durante los últimos años de la década de 1670 comenzó sus grandes decoraciones murales (Montecassino, 1677-1678, y San Gregorio Armeno, Nápoles, 1679), a las que siguió, a partir de 1682, la cúpula de la capilla Corsini en la iglesia del Carmen (Florencia) y las de la galería y la biblioteca del Palacio Médici Ricardi (Florencia). En 1692 fue llamado a Madrid para llevar a cabo las decoraciones murales del monasterio de El Escorial, tanto en la escalera como en las bóvedas de la basílica, donde trabajó entre 1692 y 1694. La primera constituye su obra más esmerada, cuyo proceso siguió muy de cerca el propio monarca, Carlos II. A esta siguió la decoración del despacho y dormitorio (destruido) del monarca en el Palacio Real de Aranjuez. Después se le encargó el del Casón del Buen Retiro (h. 1697); la sacristía de la catedral de Toledo (1698); la decoración de la real capilla del Alcázar (destruido); y San Antonio de los Portugueses (1699), donde Giordano representó ocho escenas de la vida de san Antonio de Padua pintadas sobre tapices, que permiten imaginar el efecto que debían producir los perdidos Trabajos de Hércules del Casón. La llegada de Felipe V en 1701 y el inicio de la Guerra de Sucesión provocó el fin de los encargos reales y su vuelta a Nápoles, aunque continuó enviando pinturas a España.

Lec­ción de anato­mía

 Do­me­ni­co Fe­de­li, co­no­ci­do como “Il Mag­giot­to” (Ve­ne­cia, 1712/13 - 1794).

“Lec­ción de anato­mía”.

Óleo sobre lien­zo.

Me­di­das: 62 x 74 cm; 79 x 91 cm (con marco).

Éste cua­dro, po­dría tra­tar­se de un bo­ce­to pre­vio o una ver­sión, rea­li­za­da por el mismo Do­me­ni­co Fe­de­li del cua­dro “Lec­ción de di­bu­jo”, pin­ta­do por “Il Mag­giot­to” y con­ser­va­do en el Museo Ci­vi­co Luigi Bailo (Tre­vi­so, Ve­ne­to). El cua­dro con­ser­va­do en el museo de Tre­vi­so fue gra­ba­do por el gra­ba­dor An­to­nio Ca­pe­llan (Ve­ne­cia, 1740 – Roma, 1793), in­di­cán­do­nos que la pin­tu­ra fue ya co­no­ci­da en su época. Algo que nos lleva a pen­sar que po­dría exis­tir una se­gun­da po­si­bi­li­dad, que éste cua­dro que pre­sen­ta­mos aquí sea una ver­sión de otro ar­tis­ta, con­cre­ta­men­te de Giu­lia Lama (Ve­ne­cia, ca. 1685-90 – 1743). Dis­cí­pu­la, al igual que Do­me­ni­co Fe­de­li, de la Es­cuo­la Nova de Ve­ne­zia y del pin­tor Gio­van­ni Bat­tis­ta Piaz­zet­ta (Ve­ne­cia, 1683 – 1754); aun­que ambos ar­tis­tas tie­nen una téc­ni­ca par­ti­cu­lar, son coin­ci­den­tes en es­ti­lo, algo que ha lle­va­do a con­fu­sión en al­gu­nas de las atri­bu­cio­nes de sus pin­tu­ras. Con todo, y si te­ne­mos pre­sen­te el gra­ba­do de Ca­pe­llan y la ver­sión del museo de Tre­vi­so, ésta po­dría ser con­si­de­ra­da obra de Do­me­ni­co Fe­de­li “Il Mag­giot­to”.

Do­me­ni­co Fe­de­li asis­tió al es­tu­dio de Gio­van­ni Bat­tis­ta Piaz­zet­ta con tan sólo diez años de edad, su for­ma­ción junto al maes­tro es fun­da­men­tal para en­ten­der su pin­tu­ra. En 1750 se unió a un grupo de pin­to­res ve­ne­cia­nos del Friu­li y un año más tarde, pasó a for­mar parte del Co­le­gio dei Pit­to­ri donde reali­zó di­ver­sas ta­reas de ín­do­le ad­mi­nis­tra­ti­va. En 1756, fue nom­bra­do miem­bro de la Aca­de­mia de Pin­tu­ra y Es­cul­tu­ra de Ve­ne­cia, junto a gran­des nom­bres de la his­to­ria del arte como Gio­van­ni Bat­tis­ta Tie­po­lo, quien era el pre­si­den­te de la Aca­de­mia en aquel tiem­po. “Il Mag­giot­to” con­sa­gró toda su vida a la pin­tu­ra, aun­que tam­bién reali­zó va­rias res­tau­ra­cio­nes pú­bli­cas, ins­pec­cio­nes e in­for­mes ar­tís­ti­cos. Todo ello en Ve­ne­cia, ciu­dad de la que según los cro­nis­tas nunca salió y donde murió en 1794.

Per­so­na­je de avan­za­da edad co­rres­pon­dien­te a la fi­gu­ra del maes­tro, con barba y pelo blan­co, di­ri­ge con su dedo la mi­ra­da del joven es­tu­dian­te hacia una ca­be­za de es­cul­tu­ra clá­si­ca, que el apren­diz in­ten­ta di­bu­jar con pre­ci­sión. A sus es­pal­das, un ter­cer per­so­na­je ajus­tán­do­se las gafas, atien­de a la lec­ción del maes­tro a su dis­cí­pu­lo. El fondo de la com­po­si­ción, lo for­man va­rias es­cul­tu­ras clá­si­cas que nos evo­can al ta­ller del ar­tis­ta. La es­truc­tu­ra trian­gu­lar con las fi­gu­ras a pri­mer tér­mino, eje­cu­ta­das con pin­ce­la­da rá­pi­da y vivaz, mues­tran una po­li­cro­mía pro­pia de la es­cue­la ve­ne­cia­na y sus gran­des maes­tros.

Te­má­ti­ca re­cu­rren­te de los pin­to­res ita­lia­nos de los si­glos XVII y XVIII, he­ren­cia ba­rro­ca en sus for­ma­li­da­des es­ti­lís­ti­cas que evo­can la maes­tría de la pin­tu­ra ita­lia­na de estos si­glos. La re­pre­sen­ta­ción del maes­tro en­se­ñan­do a su dis­cí­pu­lo las dis­tin­tas dis­ci­pli­nas ar­tís­ti­cas, es­pe­cial­men­te el di­bu­jo, es muy ha­bi­tual en la pin­tu­ra cos­tum­bris­ta de la época, la cual pre­sen­ta un tras­fon­do so­cio­ló­gi­co donde el ar­tis­ta dig­ni­fi­ca el arte del di­bu­jo y la pin­tu­ra. Una lucha so­cial ya ini­cia­da por los pri­me­ros maes­tros del Re­na­ci­mien­to ita­liano del Quat­tro­cen­to y que ten­drá su con­ti­nui­dad du­ran­te toda la época Mo­der­na, cuan­do los pin­to­res pe­lea­ban por ele­var con sus teo­rías ar­tís­ti­cas y sus eje­cu­cio­nes pic­tó­ri­cas el arte de la pin­tu­ra y el di­bu­jo, como tam­bién la es­cul­tu­ra y la ar­qui­tec­tu­ra, al nivel de las no­bles artes de la mú­si­ca y la poe­sía.

NATIVIDAD

LUCA GIORDANO (NÁPOLES, 1634-1705)

NATIVIDAD

Óleo sobre lienzo firmado "Jorordanus F."

Medidas: 164 x 205 cm

CABALLERÍA

HENRI-GEORGES-JACQUES CHARTIER (FRANCIA, 1859-1924)

CABALLERÍA

Óleo sobre lienzo firmado y fechado en 1912.

Medidas: 100 x 81 cm

La es­pe­ra

GA­VAR­NI, Paul (París, 1801/1804 - 1886).

“La es­pe­ra”.

Pas­tel sobre papel en­co­la­do a car­tón.

Fir­ma­do en la zona in­fe­rior de­re­cha.

Me­di­das: 33 x 25 cm.

Ca­ri­ca­tu­ris­ta fran­cés na­ci­do en el seno de una fa­mi­lia pobre, co­men­zó su pro­duc­ción ar­tís­ti­ca tra­ba­jan­do como de­li­nean­te pero, sin em­bar­go, pron­to volcó su aten­ción en rea­li­zar las obras de ca­rác­ter ca­ri­ca­tu­res­co que le lle­va­rían al es­tre­lla­to. De esta ma­ne­ra, Ga­var­ni es co­no­ci­do por la rea­li­za­ción de di­bu­jos en los que la vi­ta­li­dad y ex­pre­sión se adue­ñan de sus per­so­na­jes, ge­ne­ral­men­te per­te­ne­cien­tes a las di­fe­ren­tes cla­ses de la so­cie­dad fran­ce­sa, mos­tran­do sus de­bi­li­da­des, vi­cios y de­fec­tos. Ad­qui­rien­do gran éxito gra­cias a sus di­bu­jos, hecho que le llevó a con­ver­tir­se en el di­rec­tor de la re­vis­ta "Les Gens du monde", así como fue­ron pu­bli­ca­dos en "Le Cha­ri­va­ri", aun­que al­gu­nas de sus ilus­tra­cio­nes más áci­das y for­ma­les, fruto de una vi­si­ta a Lon­dres, apa­re­cie­ron en "L'Illus­tra­tion". Fue tam­bién ilus­tra­dor de im­por­tan­tes no­ve­las de Bal­zac. La obra que se pre­sen­ta sigue el len­gua­je de mi­se­ria y de­gra­da­ción que tanto le im­pre­sio­na­ron en la ciu­dad in­gle­sa, mos­tran­do a una mujer a la es­pe­ra de su ma­ri­do, ma­ri­ne­ro que ha mar­cha­do para tra­ba­jar. De esta ma­ne­ra, una ilu­mi­na­ción entre plo­mi­za y pur­pú­rea que en­tin­ta la es­ce­na con tonos fríos, entre bor­go­ña y ce­ni­za, nos acer­ca a la in­ti­mi­dad psí­qui­ca de una muer so­li­ta­ria, pero al mismo tiem­po nos obli­ga a una ob­ser­va­ción dis­tan­te, casi vo­yeu­rís­ti­ca, de­bi­do a que nos aden­tra­mos en una es­ce­na com­ple­ta­men­te ín­ti­ma.

Pareja conversando

CAIN, Georges-Jules-Auguste (1856 – París, 1919).

“Pareja conversando”, 1893.

Óleo sobre lienzo.

Firmada y fechada en el ángulo inferior derecho.

Medidas: 65,5 x 52,5 cm; 84 x 69 cm (marco).

La obra muestra un interior de una casa, con una gran cantidad de elementos, y está protagonizada por una pareja, situada en el centro de la pintura, conversando. Los objetos que se muestran (lámpara, candeleros, armadura), la vestimenta de los personajes, etc. recuerdan a la conocida como “pintura de casacones”.

La pintura de Casacones, que es la inspirada en los siglos XVII y XVIII y, en Francia, se la conoce también como pintura “de tableautin”. Otra característica es su inspiración en temas galantes, o, como en muchos otros ejemplos, representa mosqueteros idealizados del siglo XVII, etc. Normalmente, este tipo de obras eran de pequeño formato (aunque no siempre), realizadas con una técnica preciosista, y tuvieron gran éxito entre la burguesía del siglo XIX. Además, solían inspirarse o bien en obras de Fragonard, Boucher y Watteau para las escenas galantes, y en Velázquez, Van Dyck, etc. para las inspiradas en el Barroco.

Georges-Jules-Auguste Cain, también conocido como Georges Cain, fue un pintor, ilustrador y escritor francés, especializado en la Historia de la ciudad de París, sus sucesos, sus monumentos y sus teatros. Tanto su abuelo (Pierre-Jules Mêne) como su padre (Auguste Cain) fueron escultores especializados en las figuras de animales de pequeño tamaño.

Georges Cain se formó con Alexandre CAbanel y Jean-Georges Vibert, recibiendo la mayor parte de su influencia de Édouard Detaille. Debutó en el Salon de París del año 1878 (“Fumeur de l’époque Louis XV”), dando inicio a exposiciones regulares en el mismo hasta el año 1900, con distintas pinturas. Entre sus trabajos, es preciso destacar, por ejemplo, sus ilustraciones del “Barbero de Sevilla” de Beaumarchais y de varios trabajos de Honoré de Balzac, además de sus pinturas.

Su trabajo se conserva en colecciones privadas, además de en instituciones como el Musée Baron Gérard de Bayeux, el Misée de Picardie de Amiens, el Musée Carnavalet de París (donde trabajó entre 1897 y 1914), etc.

Com­ba­te de las ama­zo­nas

Es­cue­la fla­men­ca del siglo XVII. Des­pués de RU­BENS, Peter Paul (Ale­ma­nia, 1577 – Bél­gi­ca, 1640)

“Com­ba­te de las ama­zo­nas”.

Óleo sobre cobre.

Marco de época adap­ta­do.

Me­di­das: 73 x 98 cm; 100 x 123 cm (marco)

Esta obra es una copia, a menor for­ma­to, del óleo sobre tabla pin­ta­do por Ru­bens entre 1616 y 1618, ac­tual­men­te con­ser­va­do en el Alte Pi­na­kot­hek de Mú­nich. Ade­más, la com­po­si­ción apa­re­ce in­ver­ti­da, lo que nos in­di­ca que el autor tomó como mo­de­lo un gra­ba­do de la obra, y no ésta de pri­me­ra mano, si­guien­do una prác­ti­ca ha­bi­tual entre los pin­to­res de la época. Dado que el cro­ma­tis­mo tam­bién varía, aun­que se man­tie­ne den­tro de una pa­le­ta tí­pi­ca­men­te ru­be­nia­na, po­de­mos con­fir­mar esta teo­ría.

“El com­ba­te de las ama­zo­nas” es una de las gran­des obras maes­tras de Ru­bens den­tro de la pin­tu­ra de ba­ta­llas, y se debió a un en­car­go de Cor­ne­lis van der Geest, co­mer­cian­te de Am­be­res que tam­bién había par­ti­ci­pa­do en el en­car­go de “La erec­ción de la cruz” de la ca­te­dral de dicha ciu­dad. Van der Geest era un ex­per­to co­lec­cio­nis­ta, y en­car­gó a Ru­bens la obra para que ocu­pa­ra un lugar de honor den­tro de su ga­bi­ne­te de pin­tu­ras.

Ru­bens re­to­ma el tema clá­si­co de la ama­zo­no­ma­quia, y plas­ma la vi­to­ria de los ate­nien­ses de Teseo, iden­ti­fi­ca­do por su casco de plu­mas en la parte su­pe­rior de­re­cha (iz­quier­da en el ori­gi­nal), ante el ejér­ci­to de las ama­zo­nas, en­via­do por Hi­pó­li­ta desde Asia Menor. La reina de las ama­zo­nas apa­re­ce junto a Teseo, tam­bién con casco em­plu­ma­do. La ba­ta­lla ha­bría te­ni­do lugar en el río Ther­mo­don, por lo que Ru­bens sitúa el en­fren­ta­mien­to sobre uno de sus puen­tes. Aun­que esta te­má­ti­ca fue fre­cuen­te en el pe­rio­do ro­mano, es­pe­cial­men­te en los sar­có­fa­gos, no lo fue en ab­so­lu­to en el arte re­na­cen­tis­ta. Por otro lado, el es­pí­ri­tu ne­ta­men­te ba­rro­co de Ru­bens nos mues­tra la lucha con vio­len­cia, di­na­mis­mo y pa­sión, ale­ján­do­se de la con­ten­ción clá­si­ca y crean­do un nuevo en­fo­que para esta te­má­ti­ca. El maes­tro en­la­za los ca­ba­llos, los ji­ne­tes y los sol­da­dos de a pie como si se tra­ta­se de una ola hu­ma­na de vio­len­cia. Des­ta­can es­pe­cial­men­te las fi­gu­ras de la es­qui­na iz­quier­da (de­re­cha en la tabla de Ru­bens), donde vemos a una ama­zo­na que cae al río, se­gui­da por su ca­ba­llo, en con­tras­te con su com­pa­ñe­ra en la ori­lla opues­ta, que lucha bra­va­men­te con­tra un ate­nien­se que apa­re­ce a su es­pal­da. Esta ten­sión, mag­ní­fi­ca­men­te lo­gra­da, di­fí­cil­men­te podía ser su­pe­ra­da por los ar­tis­tas de la época, por lo que la obra se con­ver­ti­rá en un ar­que­ti­po del ba­rro­co. De hecho, in­clu­so el pro­pio Ru­bens re­to­ma­rá esta com­po­si­ción más tarde, como base para su re­pre­sen­ta­ción del “Com­ba­te en el Puen­te Mil­vio” de la serie de ta­pi­ces de Cons­tan­tino.

Baile de máscaras en el Liceo

CUSÍ FERRET, Manuel (Vilanova i La Geltrú, Barcelona, 1857 – Barcelona, 1919).

“Baile de máscaras en el Liceo”.

Óleo sobre lienzo.

Firmado en el ángulo inferior izquierdo.

Medidas: 60 x 46 cm; 84,5 x 71,5 cm (con marco).

Destacado exponente de la escuela realista catalana, Cusí fue uno de los más brillantes cronistas de la vida cotidiana de la Cataluña del siglo XIX. Estudió en la Escuela de La Lonja de Barcelona y completó su formación en París, a finales de los años setenta, en el taller de Leon Bonnat. De regreso a España se dedicó a la pintura de diferentes géneros, abarcando la naturaleza muerta, la figura, el retrato, el costumbrismo y las escenas intimistas. Como retratista oficial destaca su pintura de Alfonso XIII para la Diputación Provincial de Barcelona. En 1880 expuso por primera vez en la Sala Parés de Barcelona, junto a Santiago Rusiñol y al escultor Font. Ya desde sus obras de juventud su estilo destacó por la corrección del dibujo, así como por su búsqueda de la armonía cromática y de la captación de los efectos lumínicos. Hacia 1881-82 se inicia en su estilo la preferencia por el realismo que marcará su obra más personal, rechazando todo artificio, fruto de la influencia de Ramón Martí Alsina. Participó en los principales acontecimientos artísticos de Barcelona, como las exposiciones de la Sociedad de Acuarelistas y la primera Exposición de Bellas Artes de la ciudad, y mostró su obra asiduamente en la Casa Vidal y en la Sala Parés. También presentó sus obras en la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid, y fue galardonado con tercera medalla en la Universal de Barcelona de 1888. Cusí está representado en el Museo Nacional de Arte de Cataluña, el Ayuntamiento de Barcelona, el Museo Víctor Balaguer, el Ateneo y el Círculo del Liceo de Barcelona, así como en destacadas colecciones particulares.

Ale­jan­dro Magno

Es­cue­la Ita­lia­na del siglo XVII

“Ale­jan­dro Magno”

Óleo sobre lien­zo. Re­en­te­la­do en el siglo XIX.

Me­di­das: 213 x 135 cm; 215 x 137 cm (marco)

Re­tra­to ecues­tre del em­pe­ra­dor Car­lo­magno, ata­via­do con lu­jo­sa ar­ma­du­ra en este caso co­rres­pon­dien­te a los mo­de­los del XVII en oro y car­me­sí, de­co­ra­da con pie­dras pre­cio­sas al igual que el yelmo en el que des­ta­ca la cas­ca­da de plu­mas de color rojo in­ten­so que junto a la capa en el mismo tono, en­sal­zan la po­si­ción del per­so­na­je.

Den­tro de la tra­di­ción pic­tó­ri­ca, el re­tra­to ecues­tre es uti­li­za­do desde época an­ti­gua como he­rra­mien­ta para la re­pre­sen­ta­ción del poder. Esto se hace pa­ten­te en la re­pre­sen­ta­ción con­tun­den­te de la fi­gu­ra del em­pe­ra­dor, con el bas­tón de mando y pos­tu­ra er­gui­da, vemos como el vo­lu­men cen­tral de la fi­gu­ra se cen­tra en la parte del pecho para lo cual el pin­tor se sirve de la am­pli­tud de los ro­pa­jes y el vuelo de la capa. El ca­ba­llo, el cual tam­bién di­ri­ge una mi­ra­da desa­fian­te al es­pec­ta­dor equi­li­bra la com­po­si­ción si bien la re­la­ción de pro­por­ción con res­pec­to a su ji­ne­te no es la na­tu­ral, sirve de apoyo al en­sal­za­mien­to del per­so­na­je, de ma­yo­res pro­por­cio­nes.

El pai­sa­je se sirve de los mo­de­los de la pin­tu­ra del XVII, sobre fondo os­cu­ro. En un pri­mer nivel apa­re­ce re­cor­ta­da entre la bruma la si­lue­ta de una ciu­dad: Roma. De la cual po­de­mos dis­tin­guir cla­ra­men­te el Cas­ti­llo de Sant’An­ge­lo.

Ca­ro­lus Mag­nus o Car­lo­magno (-Aquis­grán, 814 d.C) es el nom­bre en latín por el que llegó a ser co­no­ci­do el rey fran­co, cuan­do se con­vir­tió en el pri­mer em­pe­ra­dor del Sacro Im­pe­rio Ro­mano. Car­lo­magno do­mi­nó la mayor parte de Eu­ro­pa cen­tral y oc­ci­den­tal, y está con­si­de­ra­do el so­be­rano eu­ro­peo más in­flu­yen­te de la Edad Media.

El en­tie­rro de Cris­to

Es­mal­te de Li­mo­ges; Fran­cia, siglo XIX.

“El en­tie­rro de Cris­to”.

Latón es­mal­ta­do.

Me­di­das: 14 x 11 cm; 21 x 28 cm (marco).

Placa es­mal­ta­da en latón con es­mal­te ex­ca­va­do, con de­ta­lles cin­ce­la­dos y una cui­da­da re­pre­sen­ta­ción del en­tie­rro de Cris­to, que sigue una com­po­si­ción tra­di­cio­nal en la pin­tu­ra, con los per­so­na­jes agru­pa­dos en el pri­mer plano, en torno al se­pul­cro. Se trata de una es­truc­tu­ra com­ple­ja, con el cuer­po de Cris­to en la zona cen­tral, sien­do de­po­si­ta­do en el se­pul­cro por Ni­co­de­mo y José de Ari­ma­tea. Tras ellos vemos a las tres Ma­rías, in­clu­yen­do a la Mag­da­le­na con la ca­be­za des­cu­bier­ta y a la Vir­gen do­lien­te, acom­pa­ña­das por san Juan Evan­ge­lis­ta. La es­ce­na se sitúa en un es­ce­na­rio de pai­sa­je sin­té­ti­co, con un plano de tie­rra en tono ma­rrón ver­do­so y un cielo blan­co.

El es­mal­te de Li­mo­ges cuen­ta con una larga tra­di­ción que se re­mon­ta a la Edad Media, en con­cre­to al úl­ti­mo cua­dro del siglo XII. Será el ta­ller de es­mal­tes más im­por­tan­te de Fran­cia, y de­be­rá su éxito es­pe­cial­men­te a su pro­duc­ción de ob­je­tos de­co­ra­dos con es­mal­tes, ade­más de las ha­bi­tua­les pla­cas es­mal­ta­das. Sus pie­zas me­die­va­les pre­sen­ta­ban ca­rac­te­rís­ti­cas pro­pias como un arras­tre de fondo muy su­per­fi­cial o un ta­bi­ca­do muy fino para los de­ta­lles, ade­más de un cro­ma­tis­mo in­no­va­dor que in­cluía tonos nue­vos como el azul claro gri­sá­ceo o el blan­co.

Vir­gen con el niño

Es­cue­la Pe­rua­na del siglo XVII.

"Vir­gen con el niño"

Óleo sobre lien­zo.

Me­di­das: 81 x 66 cm; 108 x 95,5 cm (marco).

Marco de cedro.

En esta obra se pre­sen­ta como pro­ta­go­nis­ta a una Vir­gen de ros­tro ju­ve­nil que en sus bra­zos sos­tie­ne a su hijo, Jesús, acom­pa­ña­da de dos fi­gu­ras que po­drían iden­ti­fi­car­se como San José sos­te­nien­do el lirio de la pu­re­za y Santa Ana, madre de la Vir­gen, ata­via­da con su velo blan­co sobre la ca­be­za, los tres pro­ta­go­nis­tas vas ves­ti­dos con in­du­men­ta­ria pu­ra­men­te re­na­cen­tis­ta. El lien­zo mues­tra pre­do­mi­nio de la in­fluen­cia fla­men­ca cuya fuer­za fue en au­men­to du­ran­te todo el siglo XVII. Así, des­ta­can las fi­gu­ras alar­ga­das en pri­mer tér­mino, el tra­ta­mien­to de­ta­llis­ta de los te­ji­dos en plie­gues y la­ce­rías, el uso vi­bran­te del color…todo en­mar­ca­do en un pai­sa­je de gran pro­fun­di­dad po­ten­cia­da con el uso del sfu­ma­to en los pla­nos más le­ja­nos del lien­zo.

La Es­cue­la Co­lo­nial Pe­rua­na se desa­rro­lló entre los si­glos XVI y XVII tras la lle­ga­da de los es­pa­ño­les al país y como fruto de la in­fluen­cia de tres gran­des co­rrien­tes, la ver­tien­te es­pa­ño­la, la ita­lia­na y la fla­men­ca. La re­li­gión ca­tó­li­ca ad­quie­re gran im­por­tan­cia al tener una de­ci­si­va fun­ción evan­ge­li­za­do­ra por lo que temas bí­bli­cos, como el que pre­sen­ta­mos en subas­ta, pro­li­fe­ran si­guien­do las téc­ni­cas y mo­de­los eu­ro­peos.