Khvostov Oleg P. (1972) Nature. 2007
Óleo sobre lienzo. 109,8 × 130
martes, 30 de mayo de 2017
Homenaje a Malevich
Nemuhin Vladimir Nikolaevich (1925-2016) Homenaje a Malevich. 1995
La impresión sobre lienzo, acrílico, cubo de plástico, de encaje. 40 × 35,2 × 8,3
acuario de peces
Tableros duros, aceite. 39 × 35
paisaje
Kamenský Alexei Vasilievich paisaje (1927-2014) Primavera. 1974
Acuarela sobre papel. 29,5 × 41,5 (hoja), 29,5 × 41 (malla)
Una mujer con una vaca
Burlyuk David Davidovich (1882-1967) Una mujer con una vaca. 1930 - principios de 1950
Lienzo sobre cartón, aceite. 30,4 × 40,7
Paisaje de invierno con las casas
TRÉBOL Julius Yulevich (1850-1924) Paisaje de invierno con las casas. 1896
Madera (paleta), aceite. 45,5 × 31,8
Diseño de vestuario del ciclo «Vida de Chéjov»
lunes, 29 de mayo de 2017
Patio de azahar
JOAQUÍN SOROLLA Y BASTIDA
(Valencia, 1863 – Cercedilla, Madrid, 1923)
“Patio de azahar”
Óleo sobre lienzo.
Firmado y fechado en 1889 en el ángulo inferior izquierdo.
Medidas: 41 x 66 cm; 67 x 93 cm (marco).
Ya en su época escolar, Joaquín Sorolla demostró su afición
por el dibujo y la pintura, asistiendo por las tardes a las clases de dibujo
que impartía el escultor Cayetano Capuz en la Escuela de Artesanos. Premiado al
terminar sus estudios preliminares en la Escuela Normal Superior, ingresó en la
prestigiosa Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, en 1879.
Asimismo, durante sus visitas a Madrid, realizadas en 1881 y 1882, copió
cuadros de Velázquez, Ribera y El Greco en el Museo del Prado. Dos años más
tarde obtuvo un gran éxito en la Exposición Nacional de Bellas Artes con un
cuadro de historia, lo que estimuló para solicitar una beca para estudiar en la
Academia Española de Bellas Artes en Roma. Logrado su objetivo, en 1885 Sorolla
parte para Roma, permaneciendo antes de llegar varios meses en París. En la
capital francesa quedó impresionado por las pinturas de los realistas y los
pintores que trabajaban al aire libre. Al terminar sus años en Roma regresa a
Valencia en 1889, instalándose al año siguiente en Madrid. En 1892 Sorolla
muestra una nueva preocupación en su arte, interesándose en problemas sociales
al representar la triste escena de “¡Otra Margarita!”, premiada con medalla de
primera clase en la Nacional, y al año siguiente en la Internacional de
Chicago. Esta sensibilidad permanecerá en su obra hasta el fin de la década, en
sus representaciones de la costa valenciana. Poco a poco, sin embargo, el
maestro valenciano abandonará los temas de niños desdichados que vemos en
“Triste herencia”, que había sido premiada en la Exposición Universal de París
de 1900 y en la Nacional de Madrid un año después. Animado por el éxito de sus
resplandecientes imágenes del Mediterráneo, y estimulado por su amor a la luz y
a la vida de sus soleadas playas, centró en dichas escenas sus obras, más
alegres y agradables, con las que logrará fama internacional. En 1906 celebró
su primera exposición individual en la galería George Petit de París, y en ella
demostró también sus habilidades como retratista. En 1908 el norteamericano
Archer Milton Huntington, impresionado por la exposición del artista en la
galería Grafton de Londres, pretendió adquirir dos de sus obras para su
Hispanic Society. Un año después invitaría él mismo a Sorolla a exponer en su
institución, siendo el resultado una muestra en 1909 que cosechó enorme éxito.
La relación entre Huntington y Sorolla dio lugar al encargo más importante de
la vida del pintor: la creación de los inmensos lienzos destinados a ilustrar,
en las paredes de la Hispanic Society, las regiones de España. Tratando de
captar la esencia de las tierras y gentes de su país, Sorolla recorrió España
entre 1911 y 1919, sin dejar por ello de celebrar exposiciones. Incapacitado
por un ataque de hemiplejía en 1921, Sorolla falleció dos años después, sin ver
expuesta su gran “Visión de España”, que no sería instalada hasta 1926.
Actualmente está representado en el Museo del Prado y el que lleva su nombre en
Madrid, el Metropolitan de Nueva York, el de Orsay en parís, el J. Paul Getty
de Los Ángeles, los de Bellas Artes de Bilbao y Valencia, la National Portrait
Gallery de Londres y muchos otros.
La Coronación de la Virgen
Escuela sevillana, siglo XVII
“La Coronación de la Virgen”.
Relieve en madera tallada, dorada, policromada y estofado.
Medidas: 143 x 113 x 16 cm.
Por la composición e iconografía este relieve debe ser la
pieza central de un retablo dedicado a la Virgen María.
La obra cuenta con un cielo de nubes, plagado de ángeles
tanto de cuerpo entero (en la parte inferior) como de cabecitas (repartidos por
el relieve), situando la escena en el plano celestial de la existencia. En
primer término, y a gran tamaño (como es habitual en el arte surgido después y
gracias a las normas del Concilio de Trento), aparecen tres figuras: a la
izquierda, semidesnudo, cubierto con un rico paño, y sosteniendo con una mano
una cruz de gran tamaño, Cristo; a la derecha, un hombre barbado con una rica
túnica, movida como el resto de los paños, Dios Padre; en la parte superior, la
paloma del Espíritu Santo; en el centro, bajo la corona que es sostenida en
alto por Cristo y Dios Padre, aparece de rodillas María, vestida con túnica y
manto y situada sobre un cuarto creciente lunar (aludiendo claramente a la
iconografía de la Inmaculada, tan habitual en la España del momento).
Aparición de la Virgen de la Misericordia. Reus
FORTUNY MARSAL, Mariano (Reus, Tarragona, 1838 – Roma,
1874).
“Aparición de la Virgen de la Misericordia. Reus”, 1855.
Ocho pinturas al óleo sobre lienzo.
Firmado, fechado y dedicado en el ángulo inferior derecho de
la pintura principal: “A D. Domingo Soberano, en prueba de mi mucho afecto.
Barcelona, 20 Agosto de 1855. Mariano Fortuny”.
Con etiqueta al dorso de la Sala Parés de Barcelona.
Medidas: 96 x 77 cm (grande); 13,5 cm de diámetro
(pequeños); 136 x 118 cm (marco).
PROCEDENCIA:
Col. Soberano, 1887.
Sala Parés, Barcelona.
Colección particular.
EXPOSICIONES:
Zaragoza, Mariano Fortuny y Marsal en el 160 aniversario de
su nacimiento, Centro de exposiciones y congresos, 29 de septiembre-20 de
diciembre, 1998, pág. 66-67 (ilustrada en color).
BIBLIOGRAFÍA:
Davillier, Ciclopedia of Painters and Paintings, 1887,
vol.II. nº2; Barcelona, 1979, Artema, nº 1.
González, C. y Martí, M., Barcelona, 1989, tomo I, lám.
4pág. 163; tomo II, pág. 22, cat. nº RL-0.01.55.
Esta obra, firmada en 1855, pintada con unos 17 años y
dedicada por Fortuny a su profesor Domingo Soberano, está catalogada con el nº
648 en la Exposición Fortuny del Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico
Nacional. Fue expuesta en el Ayuntamiento y el Museo de Reus, así como en el
Palau de la Virreina de Barcelona en 1940. Asimismo, fue exhibida en la
exposición extraordinaria “Obras seleccionadas de pintores de Fama”, celebrada
en la Sala Parés de Barcelona entre diciembre de 1971 y enero de 1972.
Joaquín Ciervo, en su estudio crítico-biográfico publicado
en “Els Quaderns d’Art” de la Editorial Aymá en 1943 (“Biblioteca de Figuras
Ilustres), comenta esta obra y época del pintor con las siguientes palabras:
“Mariano Fortuny ingresó en una escuela de dibujo y en 1850 el pintor don
Domènec Soberano le permitió explayarse cerca de él en su estudio o taller
(esto pasaba en Reus). Aprendió los rudimentos para pintar al óleo y a la
acuarela, y pronto le fueron encargados exvotos para el Santuario de la Madre
de Dios de la Misericordia, con lo cual fueron acelerados los proyectos del
anciano y estimuladas las aspiraciones del joven”.
En este conjunto de ocho pinturas se representan varios
episodios, de los cuales el más importante es la aparición de la Virgen de la
Misericordia en Reus. La leyenda narra que en 1592, encontrándose la localidad
de Reus asolada por la peste, se apareció la Virgen a una pastorcilla que
apacentaba su ganado en el término de la villa de San Pedro, y le dijo que
hablase con los jurados de la villa y les dijese que rodearan sus muros con una
vela y después la dejasen arder cuanto durase puesta delante del Santísimo,
porque les aliviaría de aquel mal. Quedó la niña con esto tan admirada que dudó
el ser creía por ellos, pero la Virgen le dio una señal con la cual, viéndola,
quedaron satisfechos, que fue ponerle la mano en la mejilla y dejarle una marca
en forma de rosa (el símbolo de la ciudad de Reus desde el siglo XIV).
Ejecutaron entonces el mandamiento, y pronto experimentaron el deseado alivio.
En agradecimiento, erigieron una capilla a título de Nuestra Señora de la
Misericordia en el lugar donde se había aparecido a la niña. No obstante, al
crecer la devoción popular, aún hoy muy vigente en Reus, la capilla de 1602 se
sustituyó en 1650 por el Santuario de la Misericordia que ha llegado hasta
nuestros días, cuyas obras finalizaron en 1683. En la ciudad de Reus es muy
grande la devoción hacia la Virgen de la Misericordia, y de hecho es costumbre
entre la gente el casarse no en su parroquia sino en el santuario. A día de
hoy, en torno a él se siguen celebrando las Fiestas de la Misericordia, la
segunda fiesta mayor de Reus.
En la pintura principal de este conjunto vemos la aparición de
la Virgen, acompañada de una corte de ángeles músicos, ante la joven
pastorcilla. Ésta se halla acompañada de sus animales, junto a un río, con la
ciudad al fondo, en la que destaca la silueta de la iglesia de Reus. En los
tondos vemos la representación de las siete obras de misericordia corporales:
dar de comer al hambriento, dar de beber al sediento, vestir al desnudo,
visitar a los enfermos, asistir al preso, dar posada al caminante y sepultar a
los muertos.
Fortuny inició su formación en la Escuela de Arte municipal
de Reus, y en 1850 se traslada a Barcelona con su abuelo. Allí continúa sus
estudios como discípulo de Domingo Talarn, e ingresa en la Escuela de Bellas
Artes, donde tuvo como maestros a Pablo Milá, Claudio Lorenzale y Luis Rigalt.
Asiste al mismo tiempo a la escuela privada de Lorenzale, lo que determinará su
inclinación por la pintura romántica en esta primera etapa. En 1858 se instala
en Roma gracias a una beca, y asiste a la Academia Chigi. Estando allí, la
Diputación de Barcelona le propone viajar a Marruecos para pintar los
encuentros bélicos que estaban teniendo lugar en la zona, lo que dará un giro
total a su trayectoria. La luz de Marruecos y el exotismo del lugar y de sus
gentes le llevan a interesarse por aspectos totalmente desconocidos en su
producción anteriores. En 1860 visita Madrid, donde frecuenta el museo del
Prado y se interesa por la obra de Velázquez y Goya. Poco después inicia un
viaje por Europa, e finalmente regresa a Roma de forma definitiva. Asiste a las
clases de la Academia de Bellas Artes de Francia en la Villa Médicis, y en 1861
visita Florencia y entra en contacto con los “macchiaioli”. Regresa a Marruecos
en 1862, y se dedica a pintar temas costumbristas en los que capta el movimiento
a través del color y de la luz. De vuelta en Roma sigue centrado en temas de
ambientación orientalista. Poco después viaja a París y conoce a Adolphe
Goupil, quien será su marchante desde 1866. Ese mismo año visita de nuevo
Madrid y pasa por Toledo, donde descubre a El Greco. En 1867 expone en el
estudio de Federico de Madrazo, quien se convierte ese mismo año en su suegro.
Al año siguiente regresa a Roma, y en 1870 se consolida su fama a nivel
internacional gracias a su exposición en la galería parisina de Goupil. Se
instala en estos años en Granada, en la Fonda de los Siete Suelos de la
Alambra, con la idea de afrontar nuevos temas con la mayor libertad que le
otorga el éxito comercial y de crítica. No obstante, en 1872 se ve obligado a
regresar a Roma, donde permanecerá ya hasta su muerte. Mariano Fortuny está
representado en el Museo del Prado, la National Gallery de Londres, el Museo de
la Hispanic Society de Nueva York, el Palacio Ruspoli en Roma, los Museos de
Bellas Artes de Bilbao, San Francisco, Cincinnati y Boston y el Nacional de
Arte de Cataluña, entre muchos otros.
Júpiter. Imperio romano, siglos II-III d. C
Figura de Júpiter. Imperio romano, siglos II-III d. C.
Mármol.
Procedencia: Colección E.B. (Barcelona).
Medidas: 41,5 x 27 x 11 cm; 2 x 33 x 18 cm (peana).
Escultura en mármol blanco que muestra a una figura
masculina, de torso desnudo con potente anatomía, vestido con una toga y
descalzo, acompañada por un ave (seguramente un águila). La figura masculina, a
la que le faltan cabeza y brazos, presenta un contrapposto destacado, que le
aporta movimiento, y un aplomo acorde con el tema. Se trata del Dios Júpiter,
acompañado de su animal, el águila.
Estilísticamente, se puede apreciar con claridad la fuerte
relación existente entre el arte romano y el arte griego. El Imperio Romano
importó numerosas obras de talleres griegos (los, con clara preferencia por el
arte de herencia Clásica y su idealización y formas armónicas, delicadas y
equilibradas. De hecho, a lo largo de la historia del arte romano, se puede ver
un movimiento “basculante” entre una mayor preferencia por el realismo romano y
un acercamiento al arte idealizado clasicista griego según el momento histórico
en que estemos situados y la dinastía de emperadores que esté en el poder,
hasta que a partir de hacia el siglo III-IV d. C. se evolucione en la escultura
a una idealización y esquematización en las formas que se ha visto como
respuesta a la influencia de la religión cristiana y su promesa de un más allá
eterno.
Hijo de Saturno y Ops, fue la deidad suprema de la Tríada
Capitolina, que formaba con su esposa Juno y su hija Minerva. Equivalente al
Zeus griego, sus atributos iconográficos son el águila, el rayo y el cetro de
mando. Su culto, de probable origen sabino, fue introducido en Roma por Numa
Pompilio, el segundo rey de Roma, entre finales del siglo VIII a.C. y
principios del VII. A su culto se dedicó el mayor templo de Roma, construido en
la colina Capitolina, donde era venerado como “Iuppiter Optimus Maximus”,
protector de la ciudad y del Estado romanos, de quien emanan la autoridad, las
leyes y el orden social.
Templete. Italia, siglo XIX
Templete. Italia, siglo XIX.
Madera tallada, policromada y dorada.
Medidas: 80 x 71 x 39 cm.
De inspiración clásica, se trata de una pieza decorativa que
representa el pórtico de un templo, si bien no se trata de un templo hexástilo
convencional (ya que las columnas de su frontis no se disponen en línea recta,
como sí ocurriría en un templo próstilo), sino que su frente cuenta con
columnas retranqueadas que flanquean el pórtico central. Por estos motivos, a
pesar de que sólo observamos su arquitectura frontal, podría tratarse de un
templo de inspiración neocláisca, aspectos que corroboran tanto el ajedrezado
del suelo como el motivo estrellado que se corta a la entrada del templo. De
esta manera, se observa el basamento y el estilóbato característicos de un
templo romano, así como columnas de orden corintio, el más elegante y
ornamentado de los órdenes clásicos: sus columnas cuentan con basas en las que
se alternan molduras de toro y escocia, sobre las que se eleva un esbelto fuste
acanalado culminado en un capitel decorado con hojas de acanto, cuyos tallos
dan lugar a una serie de volutas llamadas caulículos. De la búsqueda fidedigna
de las diferentes calidades matéricas nos hablan tanto el veteado del mármol
aplicado de manera magistral, no sólo en el ajedrezado del suelo, sino también
en las grietas que el paso del tiempo ha producido en las columnas del templo.
El zapatero remendón
JUDERÍAS CABALLERO, Máximo (Zaragoza, 1867 – Cerdanyola del
Vallès, Barcelona, 1951).
“El zapatero remendón”.
Óleo sobre lienzo encolado sobre tabla.
Firmado en el ángulo inferior derecho.
Medidas: 65 x 83 cm; 90 x 107 cm (marco).
Hijo de familia acomodada -su padre era ingeniero-, Máximo
Juderías se inicia en el conocimiento artístico en las clases de dibujo de la
Academia de Bellas Artes de San Luis de Zaragoza. De allí pasará a la de San
Fernando de Madrid a la edad de dieciséis años, en 1883. Allí destacará en
composición y colorido, pero sin embargo pronto abandona sus estudios a causa
de un incidente en la clase de anatomía que se impartía en el antiguo Colegio
de Cirugía de San Carlos, impresionado por la cabeza diseccionada de un
cadáver. En Madrid recibe la protección de Rafael Ruiz Martínez, alto
funcionario del Estado en la isla de Cuba para el que llevará a cabo la
decoración de su palacio en el Paseo de la Castellana. El éxito de aquella obra
le valió que el marqués de Cerralbo le encomendara la pintura mural de su nuevo
palacio en la calle Ventura Rodríguez, hoy museo. En este encargo destacan
especialmente su plafón en el salón chaflán y, sobre todo, la fastuosa
decoración “La danza de los dioses” y las escenas de “Historia de la danza”, en
la bóveda y las escocias del gran salón de baile, pinturas que firmó y fechó en
1891-92. Juderías Caballero vivió junto al marqués de Cerralbo durante unos
siete años, realizando también para su mecenas cuadros de género y paisajes de
Santa María de Huerta, donde solía veranear la familia. En 1893 se le encargó
el proyecto de decorar la cada en Madrid de la duquesa de Castro Enríquez,
situada en la calle Arenal. No obstante, la duquesa desaprobó los desnudos que
el pintor incluía en los bocetos -de los que se conserva una grandiosa
composición de “Bacanal”-, pero el pintor se negó a retocar su proyecto y,
contrariado, decidió marchar a París para ampliar allí sus conocimientos y
trabajar en lo que él mismo definió como “un ambiente más amplio y más comprensivo”.
En la capital francesa residiría durante veinticinco años, llegando a alcanzar
la categoría de “Simesse” en el Salón de Otoño parisino. No encontrando allí
encargos para decoraciones murales, se dedicó entonces a la pintura de
caballete, que allí le vendía el marchante Vermeuill y en Nueva York los
hermanos Prince. Con sus cuadros de paisaje y de género obtuvo un éxito
notable, pero con el estallido de la Primera Guerra Mundial se vio obligado a
dejar París. Hacia 1918 regresa a España y se instala en Cerdanyola, iniciando
una etapa de inactividad artística motivada por la derrota que supuso para él
la pérdida de su estudio parisino, inactividad sólo interrumpida por
ocasionales exposiciones en las galerías barcelonesas Colomer y Gaspar. Máximo
Juderías está representado, entre otros centros, en el Museo Cerralbo, así como
en importantes colecciones privadas nacionales e internacionales.
Caja registradora NATIONAL, Estados Unidos, principios del
siglo XX.
Metal dorado, con base de madera.
Medidas: 58 x 51 x 42 cm.
Caja registradora de la firma Nacional. Cuenta con un cajón
en el mueble de la base, con compartimientos que permiten distribuir monedas y
billetes. La máquina es de metal dorado, con motivos decorativos en relieve,
principalmente motivos clásicos como palmetas, roleos vegetales y hojas de
acanto. Incluye además una cartela superior, de perfil sinuoso modernista,
donde se lee la inscripción “Importe de su Compra”. Conserva todos los botones,
en colores negro, blanco, naranja, rosa, azul y amarillo. En la zona superior
podemos ver la representación de dos manos con puños de camisa, señalando a los
indicadores de modo de pago e importe (en pesetas), también visibles en la
parte trasera. En la zona lateral izquierda presenta el compartimiento para el
rollo de papel que permite imprimir el tique de compra.
A finales del siglo XIX; la mayor parte de los negocios
estaban creciendo, adquiriendo unas dimensiones que iban más allá del ámbito
familiar, donde lo habitual es que sólo una o dos personas manejaran el dinero.
Los negocios de mayor envergadura comenzaron a preocuparse por los pequeños
robos por parte de sus empleados, por lo que pronto se llegó a la conclusión
lógica de utilizar sistemas mecánicos para el cobro en los establecimientos.
Actualmente se atribuye a James Ritty (Dayton, Ohio), el propietario de un
café, la creación de la primera caja registradora. Tras darse cuenta de que
estaba perdiendo dinero en su negocio, inventó y patentó junto a su hermano
John la primera caja registradora el 4 de noviembre de 1879. Juntos, en los
años sucesivos, desarrollaron nuevos modelos, entre los que se encuentra el
conocido como “El Cajero Incorruptible”. En 1885 llamaron la atención de un
nuevo socio, John Patterson, con quien fundaron The National Manufacturing
Company (poco después The National Cash Register Company). Pese a la reticencia
de los propietarios de comercios, y especialmente de sus empleados, Patterson
logró abrir el camino para el nuevo invento y convirtió a la máquina
registradora en la protagonista de los establecimientos comerciales, en el foco
de atención del público. Esto se logró mostrando al cliente el atractivo del
novedoso invento (mediante diseños bellos y ornamentados), y también creando
sistemas que ayudaban a los empresarios a evitar el robo por parte de los
empleados. Así, National comenzará a fabricar cajas registradoras con bases de
maderas nobles, en ocasiones ricamente adornadas con marquetería, y cajas de
metales como el bronce, el latón, el cobre y también el metal simple, aunque
adornado con motivos grabados o bellos diseños esmaltados. Además, se trataba
de máquinas con dos años de garantía, lo que favorecía la buena recepción por
parte de los dueños de comercios. No obstante, muchas de estas primeras cajas
registradoras han sobrevivido, en funcionamiento y buen estado, hasta nuestros
días, y de hecho se mantuvieron en uso durante generaciones. Gracias a este
éxito, muchas otras compañías comenzaron a fabricar cajas registradoras; pronto
aparecerán más de doscientas nuevas firmas, aunque National será siendo la más
grande y reputada.
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