Pajarera Victoriana Antigua Hecha a Mano. Inglaterra, Años 30

Medidas: Ancho: 54 cm. Alto: 165 cm. Fondo: 54 cm. Espectacular pajarera antigua de madera de caoba, totalmente tallada y torneada a mano y en impecable estado de conservación. La pajarera fue fabricada en Inglaterra, está fechada en los años 30 del siglo XX y está completa: no le falta ni una sola pieza de madera, portezuela o barrote. Al parecer, la pajarera solo ha sido utilizada como objeto decorativo, sin pájaros; esta puede ser la razón de su impresionante estado de conservación. Esta pieza tan singular consta de dos partes: una base con patas y la pajarera en sí. La base es una preciosa mesa de madera de caoba rubia, con patas torneadas y fiadores de madera en la parte inferior. La parte superior de las patas está tallada a mano con motivos florales y delicados capiteles. En el punto central donde se unen los fiadores (piezas que unen las patas entre sí para dar estabilidad a la mesa) hay un pequeño pináculo de madera torneada que hace juego con los remates de la pajarera. Sobre la encimera de la mesa descansa la magnífica pajarera, de diseño arquitectónico e inspiración bizantina. La estructura imita un palacete con cúpulas, portada renacentista y finos pináculos que adornan el tejado con profusión. Consta de cuatro puertas y lleva una bandeja extraíble, pensada para poder limpiar la base de la jaula con facilidad. Los detalles de madera tallada son realmente impresionantes: desde los finos pináculos a las cúpulas, pasando por los capiteles o las tejas que decoran la cubierta, son el toque final para una pieza creada para destacar. Esta impresionante pajarera antigua, bellísima y de gran tamaño, destacará en el rincón más visible de un gran salón o una terraza acristalada.

Abrazo en la Puerta Dorada

 Pere Garcia de Benabarre y taller (ca. 1470-1485)

“Abrazo en la Puerta Dorada”.
Compartimiento del Retablo de la Virgen de Montañana, Huesca.
Temple y pan de oro sobre tabla. 

Medidas: 140 x 84 cm.
Obra catalogada en:
Alberto Velasco González, Pintura tardogótica a l'Aragó i Catalunya: Pere Garcia de Benavarri, tesis doctoral, Universitat de Lleida, 2015, 2 vols. Vol. 1 cat. 22, p.617 y siguientes; vol.2 fig. 275.

El monumental Retablo de la Virgen de Montañana constituye en la actualidad un complejo puzle, del que ahora sale a la luz esta interesante pieza, el Abrazo en la Puerta Dorada de Jerusalén de san Joaquín y santa Ana. Antiguas fotografías en blanco y negro, de principios del siglo XX, anteriores a la venta y dispersión del retablo, nos permiten reconstruir el programa iconográfico del conjunto y verificar la pertenencia de la obra al mismo. El relato se iniciaba con diversas escenas relativas a la Vida de la Virgen, desde la Expulsión de sus padres, Joaquín y Ana, del Templo por ser incapaces de concebir pasando por su milagrosa concepción, a su nacimiento. A continuación se incluían diversas escenas sobre la Infancia de Jesús, como la Natividad, la Epifanía o la Presentación de Jesús al Templo, en las cuales María tiene un notable papel como co-protagonista. Otro grupo de escenas plasmaba algunos aspectos de la Pasión de Cristo y los últimos momentos de su vida en la tierra, como la Última cena, la Resurrección o la Ascensión. La narración concluía con varios compartimientos dedicados al final de la vida de la Virgen: su Dormición y la Coronación de María como reina de los cielos. Este amplio conjunto iconográfico buscaba resaltar la figura de la Virgen, su importancia y los paralelismos de su ciclo vital con el de su propio hijo. Son estos paralelismos los que en parte justifican y posibilitan el papel de María como abogada del género humano, como intercesora en favor de los hombres ante su Hijo en el momento del Juicio Final. El compartimiento dedicado al Abrazo de san Joaquín y santa Ana en la Puerta Dorada evoca el momento de la concepción de María por intervención divina. Está centrado por la figura de los dos ancianos unidos en un emotivo abrazo, subrayado por el gesto del ángel que surge, en pleno vuelo, de unas nubes, y posa delicadamente sus manos sobre las cabezas de ambos personajes, transmitiendo el mensaje de Dios. San Joaquín, de barba y cabellos canos, viste como un personaje notable del siglo XV, con túnica corta y una pesada faltriquera atada al cinturón. Santa Ana, por su parte, se envuelve en tocas monjiles que cubren totalmente su cuello y cabeza, como corresponde a su condición de casada y a su avanzada edad. A la escena asiste un pastor, que porta sobre las espaldas una oveja. El personaje alude al hecho de que san Joaquín, apenado por la esterilidad de su matrimonio y expulsado del Templo judío por esta causa (pues se entendía que la esterilidad implicaba el disfavor divino), se había retirado de la ciudad, al campo donde pastaban sus ganados. Fue aquí donde recibiría el anuncio de un ángel de su próxima milagrosa paternidad. Al fondo del compartimiento, en un detalle lleno de naturalismo, puede verse un grupo de ovejas que pastan sobre las verdes colinas. Tras santa Ana aparece una mujer. Se trata de una sirvienta o dama de compañía, que muestra su maravilla ante el hecho sagrado con un expresivo gesto de las manos. La escena tiene lugar, siguiendo la narración de diversos evangelios apócrifos y recopilaciones hagiográficas, en una de las entradas monumentales de la antigua ciudad de Jerusalén, la conocida como Puerta Dorada, que en la pintura toma la forma de un gran portón con arco de medio punto, flanqueado por murallas y torreones de aspecto gótico.
En función de su composición y estilo, la pieza puede atribuirse al taller de Pere García de Benavarre, documentado en Zaragoza, Benabarre, Barcelona, Lleida y otras localidades entre 1445 y 1485. El compartimiento muestra una distribución de los elementos similar a la misma escena del retablo mariano de Peralta de la Sal o a la del Retablo de santa Ana de Ainsa. El estilo, algo apresurado, no excesivamente minucioso, con un diseño de los personajes esquemático y un tratamiento sumario del paisaje, indican que el artista contó, en este monumental retablo, con la colaboración intensiva de miembros de su taller, probablemente, entre otros, con el denominado Maestro de Viella (tal vez Bartomeu García) y Pere Espallargues, las dos personalidades que por ahora podemos individualizar en un obrador que debió ser muy diverso.

Observaciones:

La esquina superior izquierda presenta una zona añadida, probablemente el resultado de adaptar un compartimiento de remate triangular, que presentaba esta forma para adaptarse a su localización original, a un formato rectangular a principios del siglo XX, cuando la pieza entró en el mercado de antigüedades. La zona añadida puede distinguirse con claridad tanto en la fotografía del reverso, donde se aprecia también la carpintería original, como en lo que respecta a la superficie pictórica. A parte de este añadido, la pintura presenta algunos pequeños retoques y faltas, pero conserva una notable integridad general. El marco es neogótico, obra de la primera mitad del siglo XX.

Retablo de san Bartolomé, san Miguel Arcángel y santa Lucía

Pere Espallargues (documentado entre 1490-1495)
Retablo de san Bartolomé, san Miguel Arcángel y santa Lucía
Probablemente procedente de Capella (Huesca), anteriormente en la Sterner Gallery de Nueva York.
Temple, pan de oro y estuco sobre tabla. 
Medidas: 251 x 178 cm.
Obra catalogada en: 
Ch. R. Post, A History of Spanish painting, Cambridge, Massachussetts,1947, vol. IX, fig. 365.
Alberto Velasco, Pintura Tardogòtica a l’Aragó i Catalunya: Pere Garcia de Benavarri, tesis doctoral, Universitat de Lleida, 2015, 2 vols, vol. I, p. 314-315.
El retablo puede adscribirse, estilísticamente, al catálogo del maestro Pere Espallargues, activo durante el último cuarto del siglo XV y cuyo arte simplifica y difunde modelos previamente popularizados por el notable pintor Pere Garcia de Benavarre. El artista firmó y fechó en una cartela el Retablo de los gozos de la Virgen que pintó para la iglesia parroquial de Enviny (Pallars Sobirà), en 1490, a partir del cual podemos reconstruir su estilo y personalidad pictórica. La obra de la que ahora nos ocupamos presenta un formato habitual en el arte catalán y aragonés del siglo XV, especialmente entre Pere García y sus seguidores o discípulos, se trata de un “retablo de santos”, que condensa en un mismo mueble diversas advocaciones. El conjunto destaca, por otra parte, por haberse conservado con notable integridad a lo largo de los siglos, y, pese a algún repinte, restauración o refección, incluye aun prácticamente todas las piezas originales, incluyendo elementos de carpintería como las columnas o los doseles que flanquean y enmarcan las escenas. Como era habitual, la zona inferior está constituida por el banco o predela, una pieza de formato horizontal, dividida en cinco compartimientos. Los cuatro compartimientos exteriores aparecen ocupados por figuras de santos representados de algo más de medio cuerpo, en pie, frente a un muro bajo tras el que se observa el celaje, un detalle naturalista que nos habla de la introducción de un nuevo concepto de realismo en la pintura de finales del gótico. Entre los santos se cuentan san Juan Bautista, santa Bárbara, san Cosme y san Damián. Las cuatro figuras flanquean un compartimiento central donde el Christus Patiens, en pie en su sepulcro, aparece acompañado de los “arma christi”, emblemas o símbolos de sus padecimientos a lo largo de la Pasión. Presenta una iconografía de notable interés, puesto que, aunque se trata de Cristo en el sepulcro, por tanto muerto, se efigia como una figura activa, dinámica, que señala con la mano la llaga del costado, donde le hirió la lanza de Longinos. 
Sobre este banco o predela se eleva el cuerpo del retablo, centrado por la figura en pie del apóstol san Bartolomé, reconocible gracias al demonio encadenado que sujeta firmemente con la mano derecha y al gran cuchillo que hace referencia a su martirio, desollado vivo. Como los santos del banco, Bartolomé se yergue frente a un muro, pero en este caso sobre el muro no se ve el cielo, sino una rica decoración de “embutido” dorado. La técnica del embutido consistía en la realización de relieves en yeso, posteriormente recubiertos con láminas de pan de oro delicadamente bruñidas. La aplicación de esta decoración aportaba valores lumínicos y suntuosidad al retablo, especialmente si evocamos su brillo bajo la luz de las lámparas y velas en las festividades litúrgicas destacadas. La figura del apóstol está flanqueada por la de otros dos santos, de dimensiones algo menores: san Miguel, que clava, con gesto despreocupado, su lanza crucífera en la figura del demonio, mientras con la otra mano sostiene las balanzas empleadas para el peso de las acciones buenas y malas en el momento del Juicio Final, y santa Lucía, a quien identificamos gracias a la palma del martirio y, sobre todo, al recipiente con los ojos que sostiene en la mano derecha. Sobre las figuras de los santos laterales se incluyen dos escenas narrativas relativas a la advocación central del retablo: san Bartolomé predicando la nueva fe cristiana frente al gobernador pagano y el martirio del santo, desollado vivo. El compartimento central está coronado, como era habitual, por la escena de la Crucifixión. Se trata, en este caso, de una composición sintética, que incluye únicamente a Cristo, flanqueado por la Virgen y san Juan Evangelista. El mueble mantiene, aún, el guardapolvo o “polsera” que rodea el perímetro de las tablas y cuya función original era justamente proteger la pintura de la suciedad. Se ha decorado, como era habitual, con el monograma de Cristo, las letras IHS, inscritas en formas romboidales. La obra fue catalogada como una producción de Pere Espallargues por el insigne historiador del arte hispánico Chandler Rathfon Post, quien deja constancia de su pertenencia, en aquel momento, a una galería de arte americana. Más recientemente, Alberto Velasco ha aceptado esta atribución al artista en su tesis doctoral.

Pareja de caballos prancing con Jinete

Pareja de caballos prancing con Jinete. China, Dinastía Tang, 618-907 d. C.
Terracota policromada.
Adjunta análisis de termoluminiscencia (QED Laboratorio).
Figuras desmontables.
Medidas: 56 x 48 cm; 35 x 15 cm.
Figuras de dos caballos prancing, realizadas en terracota policromada, seguramente con los habituales engobes de la época (aplicados en frío). Los caballos adoptan una postura en escorzo que dota de una fluidez y dinamismo a la pieza, la cual se combina con el movimiento de los jinetes los cuales adoptan una postura teatral, mostrando así su gran dominio sobre los caballos. Respecto a la calidad técnica de la obra, el artista muestra un gran virtuosismo anatómico especialmente reflejado en las figuras de los caballos.
Posiblemente ambas figuras han formado parte de un ajuar funerario de algún miembro destacado de época de la Dinastía Tang. La dinastía Tang está considerada por los historiadores como un momento de esplendor de la civilización china, igual o incluso superior al periodo Han. Surgida tras un periodo de despotismo bajo el reinado del cruel Yang Di, fue instaurada por Li Shimin quien, movido por piedad filiar, puso a su padre en el trono antes de asumir él mismo la función de emperador y fundar la dinastía Tang. Estimulado por el contacto con India y Oriente Medio, a través de la Ruta de la Seda, el imperio Tang vivió un auge creativo en numerosos campos. El budismo, que había surgido en India en la época de Confucio, continuó floreciendo durante este periodo y fue adoptado por la familia imperial, convirtiéndose en una parte esencial de la cultura tradicional china. Asimismo, el desarrollo de la imprenta extendió la difusión de las obras escritas, dando origen a la edad dorada del arte y la literatura china.

Ming Dynasty Lacquered Wood Sculpture of Guanyin

Circa 1368 AD to 1644 AD

Dimensions 39″ (99.1cm) high

Medium Wood

Origin China

Upon leading a victorious rebellion against the foreign Mongol rulers of the Yuan Dynasty, a peasant named Zhu Yuanzhang seized control of China and founded the Ming Dynasty in 1368. As emperor, he founded his capital at Nanjing and adopted the name Hongwu as his reign title. Hongwu, literally meaning “vast military,” reflects the increased prestige of the army during the Ming Dynasty. Due to the very real threat still posed by the Mongols, Hongwu realised that a strong military was essential to Chinese safety and prosperity. Thus, the orthodox Confucian view that the military was an inferior class to be ruled over by an elite class of scholars was reconsidered, and effectively polarised. During the Ming Dynasty, China was reunited after centuries of foreign incursion and occupation. Ming troops controlled Manchuria, and the Korean Joseon Dynasty respected the authority of the Ming rulers, at least nominally.

Like the founders of the Han Dynasty (206 B.C. -220 A.D.), Hongwu was extremely suspicious of the educated courtiers who advised him and, fearful that they might attempt to overthrow him. To prevent this, he successfully consolidated control of all aspect of government. The strict authoritarian control Hongwu wielded over the affairs of the country was due in part to the centralised system of government he inherited from the Mongols, a system that was effectively perpetuated. This was to be an all-Chinese affair, however: Hongwu replaced all the high-ranking Mongol bureaucrats with native Chinese administrators. He also reinstituted the Confucian examination system that tested would-be civic officials on their knowledge of literature and philosophy. Unlike the Song Dynasty (960-1279 A.D.) which received most of its taxes from mercantile commerce, the Ming economy was based primarily on agriculture, reflecting both the peasant roots of its founder as well as the Confucian belief that trade was ignoble and parasitic.

Culturally, the greatest innovation of the Ming Dynasty was the introduction of the novel. Developed from the folk tales of traditional storytellers, these works were transcribed in the everyday vernacular language of the people. Advances in printmaking and the increasing population of urban dwellers largely contributed to the success of these books. Architecturally, the most famous monument of the Ming Dynasty is surely the complex of temples and palaces in Beijing. Known as the Forbidden City, this architectural behemoth was constructed after the third ruler of the Ming Dynasty (Emperor Yongle) moved the capital there in c.1421.

The current sculpture dates from this fascinating and turbulent period. Bodhisattvas are enlightened beings who have put off entering paradise in order to help others attain enlightenment. There are many different Bodhisattvas, but the most famous in China is Avalokitesvara, known in Chinese as Guanyin. Early depictions of Bodhisattva Avalokitesvara displayed male characteristics, but this tradition subsequently became less rigid. By the end of the Yuan Dynasty (AD 1367/8), most Guanyin sculptures depicted the beings as young women, often bearing a vase of holy water to cleanse the souls of those they were bound to protect. According to legend, Guanyin was born on the nineteenth of the second lunar month, achieved enlightenment on the nineteenth of the sixth lunar month and achieved nirvana on the nineteenth of the ninth lunar month. It is said that s/he is the top Bodhisattva beside Shakyamuni Buddha, and an assistant Bodhisattva beside Amitabha Buddha in the Western World of Ultimate Bliss. It is believed that any sentient being who recites his/her name during a disaster would be heard and saved, which can explain why his/her importance to Chinese Buddhism. “Guanyin” literally means “observing the sounds”, which refers to the belief that the Guanyin would observe all the sounds in the world, particularly listening for requests from worshippers. The current example is female, and stands 39″ tall on an incorporated base. The pose is somewhat langurous, with the weight shifted onto the right leg while the left is slightly bent. The left hand hangs by the side, holding some implement or piece of drapery. The right hand is raised, and appears to be an object of contemplation by Guanyin. The head is carved in a mood of reflective serenity, and is inclined slightly to the right. The sculpture is topped with a tall, ornate crown of generally floral aspect, with plume-like eminences arranged in vertically-oriented bunches. The underlying hair has been gathered up underneath the crown, leaving a halo of hair around its perimeter. A loose tunic-like garment (dhoti) envelops the lower half of the body, and further drapery (scarves) is casually wrapped over the shoulders. The complexity of the drapery and the care with which it has been carved is stunning – the individual folds and creases are all cleanly and deftly rendered, and contrast with the smooth texture of the skin. The figure additionally wears two bracelets on the left wrist, as well as a necklace and pendant arrangement in the chest area. This is a superb and important sculpture that would grace any collection of Eastern art.