Ecce Homo

MATEO CEREZO (Burgos, 1637-Madrid, 1666).
Óleo sobre lienzo.
Reentelado en el siglo XIX.
Marco de época.
Medidas: 125 x 91 cm; 147,5 x 114 cm (marco).
Es en la temática del Ecce Homo donde encontramos un Mateo Cerezo más intimista. Realizó variedad de cuadros sobre el tema (véase las del Museo del Prado o la del Museo de Bellas Artes de Budapest). En todos ellos Cristo, solo o acompañado de una sola figura (soldado o discípulo), se recorta sobre un fondo oscuro cuya penumbra realza a la figura, y nos hace atender a la soledad de su dolor. Aquí hay un intercambio de gestos y miradas, un acompañamiento del discípulo en ese dolor. Fuertes luces contrastadas lo hacen deudor del tenebrismo caravaggista, aunque la espiritualidad que aquí se expresa es más contenida y pausada, sin dramatismos.
Mateo Cerezo se formó en Madrid, entrando a formar parte del taller de Carreño. Fue un artista muy solicitado por una variada clientela, sobre todo por su pintura religiosa, aunque también abordara otros géneros. En este sentido, el tratadista y biógrafo Palomino declaraba el primor con el que realizaba «bodegoncillos, con tan superior excelencia, que ningunos le aventajaron», juicio plenamente corroborado al contemplar las obras del Museo Nacional de San Carlos de México, que aparecen firmadas y fechadas. Con base a ellas, Pérez Sánchez le atribuyó el Bodegón de cocina comprado por el Museo del Prado en 1970, una obra de evidente influencia flamenca que, en ocasiones, ha hecho pensar en Pereda. Y es que los trabajos de este artista vallisoletano también se han señalado como ascendientes de Cerezo, sobre todo en sus primeras creaciones. Sabemos que en 1659 Cerezo trabajaba en Valladolid, donde dejó unas obras algo más toscas de las que realizó en la década siguiente. En sus trabajos se afirma como fiel seguidor de Carreño, de quien se convirtió en uno de sus mejores colaboradores. El maestro le mostró el camino en el que él mismo profundizó después, continuando la senda de Van Dyck y Tiziano. Así, Cerezo desarrolla unas composiciones que se abren en amplias y complejas escenografías, concebidas con un distinguido refinamiento, que se manifiesta tanto en el conjunto de la obra como en los más menudos detalles. Al igual que el maestro de Amberes, dota a sus personajes de una rica magnificencia en sus ropajes, aplicando una pincelada fluida y ligera, contrastada por unos ricos juegos de luces. De todo ello es soberbio ejemplo el lienzo Los desposorios místicos de santa Catalina del Prado, firmado y fechado en 1660. La magnífica escenografía de pleno carácter barroco, cerrada con un majestuoso fondo arquitectónico y un paisaje de nubes y cielo plenamente venecianos, denota la elegancia de las obras de Van Dyck. A la influencia de este mismo artista pueden adscribirse las opulentas vestiduras de la santa, que contrastan con el atento estudio de la realidad con que representa el cestillo de frutas, muestra de la calidad de bodegonista del pintor burgalés.

Vi­si­ta­ción de la Vir­gen a Santa Isa­bel

FRANS FRAN­CKEN III (Am­be­res, Bél­gi­ca, 1607 – 1667) y JAN BRUEGHEL EL JOVEN (Am­be­res, Bél­gi­ca, 1601 – 1678)
Óleo sobre cobre.
En­ga­ti­lla­do.
Me­di­das: 35,5 x 45 cm; 49 x 59,5 cm (marco).
En esta pin­tu­ra al óleo sobre cobre Fran­cken III re­pre­sen­ta la Vi­si­ta­ción, con María y su prima en pri­mer tér­mino, abra­za­das, y sus es­po­sos en se­gun­do plano. Sobre las dos mu­je­res se sitúa un rom­pi­mien­to de Glo­ria que inun­da de luz do­ra­da la es­ce­na, y en cuyo cen­tro des­ta­ca el Es­pí­ri­tu Santo en forma de pa­lo­ma. La com­po­si­ción se abre a un pai­sa­je tra­ba­ja­do en gran pro­fun­di­dad en el lado iz­quier­do, mien­tras que se cie­rra en el de­re­cho me­dian­te una ar­qui­tec­tu­ra clá­si­ca, en una com­po­si­ción tí­pi­ca del ba­rro­co cla­si­cis­ta de in­fluen­cia ita­lia­na. Des­ta­ca for­mal­men­te el tra­ta­mien­to del pai­sa­je, tra­ba­ja­do a base de pla­nos que se su­ce­den en pro­fun­di­dad, en tonos azu­la­dos, di­fu­mi­na­dos por la dis­tan­cia, si­guien­do la tra­di­ción del pai­sa­je fla­men­co, es­ta­ble­ci­da ya en el siglo XV. Tam­bién la acu­sa­da na­rra­ti­vi­dad, que vemos en la pre­sen­cia del pe­rri­to en el pri­mer plano, o en la ac­ción que se desa­rro­lla entre los dos hom­bres, que se sa­lu­dan y con­ver­san, es un rasgo tí­pi­co de la es­cue­la fla­men­ca.
La es­ce­na, alo­ja­da en una car­te­la oval ho­ri­zon­tal, queda en­mar­ca­da por una rica y sun­tuo­sa de­co­ra­ción, tí­pi­ca­men­te ba­rro­ca, a base de gran­des flo­res, ces­tos de fru­tas, cin­tas for­man­do de­li­ca­dos lazos e in­clu­so un pa­ja­ri­llo, en una com­po­si­ción or­na­men­tal de gran de­li­ca­de­za y un rea­lis­mo tal que roza el ilu­sio­nis­mo. Esta guir­nal­da está rea­li­za­da por Jan Brueghel el Joven, en una co­la­bo­ra­ción entre maes­tros tí­pi­ca del ba­rro­co fla­men­co, una es­cue­la en la que la es­pe­cia­li­za­ción de los pin­to­res en gé­ne­ros (fi­gu­ras, bo­de­go­nes, ani­ma­les, in­te­rio­res, ar­qui­tec­tu­ras, etc.), hizo fre­cuen­tes este tipo de tra­ba­jos con­jun­tos.
En el epi­so­dio de la Vi­si­ta­ción María, des­pués de la en­car­na­ción del Verbo en su seno, vi­si­ta a su prima Isa­bel que es­pe­ra­ba un niño, quien será san Juan Bau­tis­ta. Isa­bel re­co­no­ce en­ton­ces a María como la madre de Dios con estas pa­la­bras: “Ben­di­ta tú eres entre todas las mu­je­res por haber cum­pli­do lo que el Señor te mandó. ¿Quién soy yo para que la Madre de mi Sal­va­dor me vi­si­te?”. Este epi­so­dio es un ejem­plo de ser­vi­cio y en­tre­ga a los demás, pues se toma como mo­de­lo a la Vir­gen María. Se trata de una es­ce­na re­pre­sen­ta­da con fre­cuen­cia en el arte a lo largo de la his­to­ria, si bien ha­bi­tual­men­te se en­cuen­tran las dos mu­je­res solas, o en todo caso acom­pa­ña­das por fa­mi­lia­res.
Hijo de Frans Fran­cken II, fue el úl­ti­mo miem­bro de la im­por­tan­te fa­mi­lia de pin­to­res de este ape­lli­do. Fi­na­li­za­da su for­ma­ción, entró en el Gre­mio de San Lucas de Am­be­res, su ciu­dad natal, en 1639, y llegó a ser de­cano de esta ins­ti­tu­ción en 1656, cargo que ocupó du­ran­te un año. Fran­cken III desa­rro­lló una obra he­re­de­ra de la de su padre, y de hecho sus pin­tu­ras se con­fun­den a me­nu­do, de­bi­do a que ambos uti­li­za­ron idén­ti­ca firma. Así, vemos en su pro­duc­ción la in­fluen­cia de Jan Brueghel de Ve­lours y de sus an­te­ce­so­res de la fa­mi­lia Fran­cken, así como deu­das con el ma­nie­ris­mo y la pin­tu­ra del siglo XVI, apre­cia­bles tanto en la es­truc­tu­ra de las com­po­si­cio­nes como en el ritmo y la ex­pre­sión de las fi­gu­ras. Ade­más, como ocu­rría en la obra de su padre, sus per­so­na­jes in­clu­yen alu­sio­nes evi­den­tes a la obra de ar­tis­tas ita­lia­nos como Ra­fael, Ve­ro­nés o Zuc­ca­ro. Sin em­bar­go, las obras del hijo se ca­rac­te­ri­zan por una ma­ne­ra menos ro­tun­da y una fac­tu­ra más suave que las de Fran­cken II. Es fre­cuen­te la re­uti­li­za­ción de mo­ti­vos con­cre­tos de cua­dros del padre en la pin­tu­ra del hijo, quien tam­bién ma­ni­fies­ta prés­ta­mos pic­tó­ri­cos pro­ce­den­tes de al­gu­nas obras ho­lan­de­sas. Sus prin­ci­pa­les tra­ba­jos se basan en la in­cor­po­ra­ción de fi­gu­ras en los cua­dros de in­te­rio­res de igle­sias fla­men­cas de Lu­do­vi­cus Neefs, de los que son bri­llan­te ejem­plo las dos con­ser­va­das en el Museo del Prado

El matrimonio de la novia de Lammermoor

THOMAS JONES BARKER (Reino Unido, 1815 – 1882).

Londres, 1862.

Óleo sobre lienzo.

Firmado en la zona inferior derecha. Firmado, fechado y localizado al dorso.

Adjunta estudio realizado por Jorge Gutiérrez-García y Martínez de Marañón.

Con marco de época.

Medidas: 121 x 190 cm; 145 x 222 cm (marco).

Esta obra puede ser considerada como una de las mejores obras de Thomas Jones Barker de su género, tanto por su gran calidad y gran formato como por su compleja composición, con numerosos personajes, la maestría en todos los aspectos (paisaje, calidad de las telas, etc.) y, especialmente, por el trabajo de los personajes, cercano al retrato. Sobre la autoría no existen dudas: el estilo coincide con el de Jones Barker, así como el tema (una escena de género histórica), y además la obra aparece firmada “T.J. Barker pinxit” y, al dorso, “Thomas Jones Barker pinxit, London 1862”. Por otro lado, el dorso de la obra presenta además varios detalles que corroboran su autenticidad. En primer lugar, los sellos de la casa encargada de realizar el bastidor y el lienzo, que se corresponde con los utilizados por el autor (C. Davy Artists, 83 Newman st.). La fecha de la obra, 1862, se corresponde con el periodo en el que esta firma estuvo localizada en la calle Newman de Oxford (1843-1862). En la parte inferior del marco observamos una leyenda que pertenece al taller de enmarcación, J.M. Hill, activa a mediados del siglo XIX. También aparecen otras etiquetas y leyendas, todas correspondientes a la época. Finalmente cabe señalar que esta obra fue vendida en Christie’s Londres en 1983, identificada como obra de Jones Barker sin dudas.

“La novia de Lammermoor” es una novela histórica de Sir Walter Scott, publicada en 1819. Narra la trágica historia de amor entre Lucy Ashton y Edgar Ravenswood, y el autor indica que se basa en hechos históricos reales, acaecidos en el siglo XVII.

Hijo del pintor Thomas Barker, Thomas Jones inició su formación junto a su padre, y a partir de 1835 la continuó en París con Horace Vernet, con quien permaneció muchos años. Durante estos años en Francia Jones Barker expuso con frecuencia sus obras en el Salón de París, siendo galardonado con tres medallas de oro. Asimismo, pintó varios cuadros para Luis Felipe de Francia, destacando entre ellos el titulado “La muerte de Luis XIV”. Para la princesa María, hija de Luis Felipe, Jones Barker pintó en 1840 “La novia de la muerte”, por la que recibió la Cruz de la Legión de Honor. El pintor regresó a Inglaterra en torno a 1845, y pronto comienza a exponer sus obras en la Royal Academy de Londres, principalmente retratos. También envió a esta institución una obra inspirada por un poema de Sir Walter Scott, “El trobador” (1849). Según avancen los años Jones Barker continuará mostrando asiduamente sus obras en la Royal Academy, de diversa temática según evolucione en su carrera (obras bélicas, históricas, retratos…). Siguiendo probablemente la influencia de Vernet, en sus primeras obras Jones Barker abordó principalmente temas de las guerras napoleónicas. Hacia el final de su vida retomará los temas bélicos con gran éxito de crítica y público, plasmando temas de las guerras franco-prusiana y de Crimea. Actualmente está representado en la National Portrait Gallery de Londres, el National Army Museum, el National Museum of Wales, la National Gallery of Ireland, la Southampton Art Gallery y el Maidstone Museum, entre otras colecciones públicas y privadas.

Los cuatro Evangelistas

PIETER AERTSEN (Ámsterdam, 1508 – 1575).

Óleo sobre tabla.

La tabla se encuentra reforzada.

Medidas: 127 x 83 cm.

Pieter Aertsen nos ofrece aquí una magnífica composición de temática religiosa, que aúna el sentimiento religioso con un carácter totalmente profano derivado de la maestría del pintor en la representación de los animales, que trascienden su significado simbólico para mostrarse como animales completamente reales, totalmente físicos. La composición es de gran originalidad, típicamente manierista, buscando la tensión expresiva que realza el carácter sagrado y místico de la escena. Vemos a los cuatro Evangelistas en una composición cerrada y piramidal, apretados en un espacio demasiado pequeño para sus monumentales figuras, completamente corpóreas. Los cuatro evangelistas, junto a los símbolos del Tetramorfos (toro, león, ángel y águila), aparecen organizados en tres niveles de profundidad que aportan tridimensionalidad al espacio, gracias al magistral trabajo de perspectiva del pintor. En primer término vemos a san Lucas y san Mateo inclinados el uno hacia el otro, ambos con sus evangelios abiertos ante ellos. San Lucas aparece acompañado por un soberbio todo, con la pluma en la mano, y san Mateo sostiene un cartucho para guardar pergaminos en la mano izquierda, mientras se lleva la derecha al corazón, bajo la atenta mirada del ángel niño. En segundo plano vemos a san Marcos, una figura juvenil de enorme belleza y expresividad, acompañado por un león perfectamente integrado en la apretada composición. Finalmente, en tercer plano, vemos a un san Juan que es realmente un autorretrato del propio Pieter Aertsen, de mirada melancólica y rostro de acusado naturalismo, acompañado por el águila, que porta en el pico un cartucho similar al de Mateo. Las figuras aparecen agrupadas en una pirámide descentrada, que tiende hacia el lado derecho, dejando en el ángulo superior izquierdo un espacio vacío inundado de luz divina, donde aparece el Espíritu Santo en forma de paloma.

Pintor flamenco del periodo manierista, Pieter Aertsen fue el creador de un nuevo género, monumentales escenas que combinan el bodegón con la pintura de costumbres, incluyendo a menudo un tema bíblico en el fondo. Nació y murió en Ámsterdam, entonces una ciudad relativamente pequeña, y allí desarrolló la mayor parte de su carrera, aunque también pintó en Amberes, entonces el centro artístico de los Países Bajos. Sus escenas de género serán de una importancia clave en el barroco, tanto en su país de origen como en Italia, y de hecho sus escenas con campesinos precedieron en varios años a las más conocidas de Pieter Brueghel el Viejo. Aertsen fue discípulo de Allaert Claesz, e inició su carrera pintando asuntos religiosos. Hacia 1550 comienza a representar escenas domésticas, en las que incluía mobiliario, utensilios de cocina y comida con gran realismo y atención a las calidades. Su “Carnicería con la huida a Egipto” (Uppsala, 1551) es actualmente reconocida como la obra inaugural del manierismo nórdico, dado que presenta el tema “menor” de forma protagonista, dejando el asunto religioso en segundo plano. Una similar inversión de la jerarquía de los géneros la encontramos en las obras, unas décadas anteriores, de Joachim Patinir, inventor del género del paisaje. No obstante, a diferencia de Patinir, Aertsen representa de forma clara el tema religioso, aunque éste quede en un lejano segundo plano. A nivel formal, se aprecia en su obra la herencia de Jan Sanders van Hemessen, quien representó numerosas escenas religiosas y morales a través de una visión cercana a la de la pintura de género, con otras de menor tamaño en el fondo, aunque claramente identificables. Ya hacia el final de su vida, Aertsen pintó también obras de tema religioso con un tratamiento más convencional, si bien la mayor parte de ellas fueron destruidas durante la furia iconoclasta del “Beeldenstorm”.

El rey David y el arca de la Alianza

 Peeter SION (Flandes, 1649 - 1695).

Óleo sobre cobre.

Firmado en el ángulo inferior izquierdo.

Medidas: 61 x 79 cm; 78 x 95 cm (marco).

Pintor flamenco del periodo barroco, activo en Amberes, Peeter Sion fue maestro del Gremio de San Lucas entre 1649 y 1650, y posteriormente decano de la misma entre 1682 y 1683. Su estilo, de gran interés, se sitúa en la línea de Francken II y A. W. Forchondo. Su obra, que a día de hoy sólo ha sido localizada en España, se caracteriza en primer lugar por la calidad de su dibujo, así como por el gran espacio que ocupan las figuras en la composición. También se advierte en su lenguaje una clara tendencia al modelado blanco, rasgando las sombras en redondo. El carácter narrativo es asimismo patente en toda su producción, principalmente consagrada a las historias del Antiguo y el Nuevo Testamento. En sus escenas, Sion suele añadir secuencias de la historia, como es tan común en la obra de los Francken. Sus obras se hallan con frecuencia en colecciones privadas, de lo que se deduce que, muy posiblemente, fueron importadas a través de casas de comercio para una clientela que tenía relación con los Países Bajos. Por otra parte, de mano de Sion se conocen series de pinturas en las catedrales de Valladolid y Málaga, además de otra que adornó la sacristía de la iglesia de Santiago en Medina de Rioseco, formada por seis cobres, y que narra la historia de José (Génesis: 37-50), desde la venta de éste por sus hermanos hasta el reencuentro con su padre. Actualmente se conservan obras de Peeter Sion en el Palacio de Navarra en Pamplona, el Museo de Santa María de Mediavilla en Medina de Rioseco y en el del Patrimonio Municipal de Málaga, así como en diversas colecciones particulares.

El cobre que se presenta muestra el momento en el que el rey David traslada el Arca de la Alianza a Jerusalén, entre gritos de alegría, trompetas, arpas y platillos emitidos por los habitantes del pueblo de Israel.

El arca de la Alianza, según la Biblia, fue un cofre secreto situado en el lugar Santísimo del Tabernáculo, un santuario móvil construido por los israelitas bajo las instrucciones dadas por Moises. En ella se guardaban las Tablas de la Ley de Moisés con los Diez Mandamientos. Según la tradición judía, la caja estuvo decorada de oro, formando parte del pueblo judío durante mucho tiempo, acompañándoles en sus vicisitudes, en sus batallas y su luchas contra los filisteos, hasta que el Rey David decidió colocarla en la fortaleza en Jerusalén.

Estilísticamente, Sion plasma una escena cargada de dramatismo, dinámica y escenográfica, captada con un naturalismo que roza el ilusionismo tanto por la composición, asimétrica y movida, como por el tratamiento de la luz y de las calidades de los materiales, con una atención al detalle y una minuciosidad típica de la escuela flamenca ya desde el siglo XV.

Asimismo, llama la atención la configuración de un fondo completamente paisajístico que acentúa el carácter escenográfico de la pieza. Como otros géneros que adquieren gran popularidad durante el siglo XVII en Flandes, el de paisaje tiene sus raíces en la tradición pictórica de los Países Bajos del siglo XV. Los paisajes de fondo de las obras religiosas de Van Eyck, de Bouts o de van der Goes ocupan en ellas un lugar mucho más importante como elemento artístico que el ocupado por el paisaje en la pintura italiana de la misma época. En lo que respecta a la representación de la narrativa, el paisaje de los primitivos flamencos juega un papel esencial, no sólo como entorno natural de los personajes sino para separar y ambientar los diversos episodios de la historia narrada en la obra. En cuanto a la imitación de la naturaleza, los pintores flamencos del siglo XV procuran representar de forma verosímil en los paisajes de sus pinturas religiosas los campos y ciudades de su país natal, detallar su flora con precisión botánica y hasta dar idea de la hora del día y la estación del año en que tran

Cristo de los Dolores

LUIS DE MORALES (Badajoz, ca. 1510-1586).

Óleo sobre tabla.

Medidas: 62 x 46 cm.; 142 x 127 x 32 cm.(marco).

Los Ecce Homo y su variante como Varón de Dolores, en las obras de Morales, tuvieron gran aceptación en su época, llegando a realizar diversas versiones de estos temas. El Museo del Prado conserva algunas de ellas, cuyas similitudes con la que nos ocupa son notables: con factura minuciosa, transmite el momento pasionario con elegancia y economía de medios, huyendo de lo escenográfico; la figura se recorta en medio cuerpo sobre un fondo negro que realza su piel macilenta y cuerpo enjuto, el rostro de párpados cerrados y honda expresión. Comunica un patetismo de gran carga emocional, transmitiendo una experiencia mística, siendo magistral el manejo del claroscuro.

Pintor de gran calidad y acusada personalidad, acaso el mejor entre los españoles de la segunda mitad del siglo XVI, a excepción del Greco. Su formación plantea serios problemas, aunque Palomino lo hace discípulo del flamenco, residente en Sevilla entre 1537 y 1563, Pedro de Campaña. Ciertamente la meticulosidad y detallismo de su pincelada y la concepción del paisaje son de origen flamenco, y la mayoría de sus temas icónicos de tradición medieval tardía. Pero realiza unos tipos humanos y emplea un colorido y un sfumato emparentados con la tradición lombarda de un Bernardino Luini y de un Cristoforo Solario, que seguramente conoció no mediante un viaje a Italia sino posiblemente a Valencia, para ponerse al tanto de las novedades aportadas por los leonardescos Fernando Yáñez y Fernando de Llanos y los rafaelescos Vicente y Juan Masip. Sin embargo, el sesgo más personal de su pintura radica en la atmósfera atormentada y casi histérica en que respiran sus personajes, volcados más que a la acción hacia una intensa vida interior, llenos de melancolía y renunciamiento ascético y característicos del clima de crispada religiosidad que habían impuesto en la España del XVI los movimientos de reforma, desde los menos ortodoxos del erasmismo y el alumbradismo, hasta los más genuinos del misticismo y el trentismo. Morales, denominado el Divino por su primer biógrafo, Antonio Palomino, porque pintaba solo asuntos religiosos con gran primor y sutileza, alcanzó su mejor época desde 1550 hasta 1570, pintando entonces numerosos retablos, trípticos y lienzos aislados que obtuvieron enorme difusión porque satisfacían la religiosidad popular de la época, si bien algunas de sus telas contienen citas y datos de erudición letrada, producto del contacto con los clientes ilustrados, a contar en primer lugar los obispos de la diócesis de Badajoz, a cuyo servicio estuvo. No está, por el contrario, documentalmente corroborada su presencia en el monasterio de El Escorial llamado por Felipe II, aunque parece que éste adquirió alguna de sus obras para regalarlas a continuación. La enorme producción y la continua solicitud de sus temas iconográficos más frecuentes y populares le obligaron a mantener un nutrido taller en el que colaboraron sus dos hijos, Cristóbal y Jerónimo; taller responsable de muchas copias que circulan y son todavía tenidas como autógrafas de Morales.

Viejo valenciano

JOAQUÍN SOROLLA Y BASTIDA (Valencia, 1863 – Cercedilla, Madrid, 1923).

1902.

Óleo sobre lienzo.

Firmado en el ángulo inferior izquierdo.

Medidas: 57 x 49 cm; 68 x 59 cm (marco).

La imagen de medio cuerpo de un hombre de avanzada edad se presenta imponente sobre un fondo neutro. El personaje, oriundo de Valencia, viste chaleco y chaqueta en tonos pardos, así como una camisa blanca de la que solo se aprecia la parte del cuello. Sorolla completa la vestimenta del anciano mediante un sombrero de ala ancha, dejando al descubierto el rostro del anciano, dotándolo de la importancia que se merece. Así, nos encontramos frente a un tipo popular de rasgos curtidos por el trabajo en el campo, de mirada baja, como ausente, pero con una gran carga de dignidad en su semblante. Sorolla resuelve este retrato a base de amplias y pastosas pinceladas, modulando la imagen a partir de las manchas de color. Para ello utiliza una paleta rica en marrones, resaltando en especial el color rojo del pañuelo que el anciano porta bajo el sombrero.

Ya en su época escolar, Joaquín Sorolla demostró su afición por el dibujo y la pintura, asistiendo por las tardes a las clases de dibujo que impartía el escultor Cayetano Capuz en la Escuela de Artesanos. Premiado al terminar sus estudios preliminares en la Escuela Normal Superior, ingresó en la prestigiosa Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, en 1879. Asimismo, durante sus visitas a Madrid, realizadas en 1881 y 1882, copió cuadros de Velázquez, Ribera y El Greco en el Museo del Prado. Dos años más tarde obtuvo un gran éxito en la Exposición Nacional de Bellas Artes con un cuadro de historia, lo que estimuló para solicitar una beca para estudiar en la Academia Española de Bellas Artes en Roma. Logrado su objetivo, en 1885 Sorolla parte para Roma, permaneciendo antes de llegar varios meses en París. En la capital francesa quedó impresionado por las pinturas de los realistas y los pintores que trabajaban al aire libre. Al terminar sus años en Roma regresa a Valencia en 1889, instalándose al año siguiente en Madrid. En 1892 Sorolla muestra una nueva preocupación en su arte, interesándose en problemas sociales al representar la triste escena de “¡Otra Margarita!”, premiada con medalla de primera clase en la Nacional, y al año siguiente en la Internacional de Chicago. Esta sensibilidad permanecerá en su obra hasta el fin de la década, en sus representaciones de la costa valenciana. Poco a poco, sin embargo, el maestro valenciano abandonará los temas de niños desdichados que vemos en “Triste herencia”, que había sido premiada en la Exposición Universal de París de 1900 y en la Nacional de Madrid un año después. Animado por el éxito de sus resplandecientes imágenes del Mediterráneo, y estimulado por su amor a la luz y a la vida de sus soleadas playas, centró en dichas escenas sus obras, más alegres y agradables, con las que logrará fama internacional. En 1906 celebró su primera exposición individual en la galería George Petit de París, y en ella demostró también sus habilidades como retratista. En 1908 el norteamericano Archer Milton Huntington, impresionado por la exposición del artista en la galería Grafton de Londres, pretendió adquirir dos de sus obras para su Hispanic Society. Un año después invitaría él mismo a Sorolla a exponer en su institución, siendo el resultado una muestra en 1909 que cosechó enorme éxito. La relación entre Huntington y Sorolla dio lugar al encargo más importante de la vida del pintor: la creación de los inmensos lienzos destinados a ilustrar, en las paredes de la Hispanic Society, las regiones de España. Tratando de captar la esencia de las tierras y gentes de su país, Sorolla recorrió España entre 1911 y 1919, sin dejar por ello de celebrar exposiciones. Incapacitado por un ataque de hemiplejía en 1921, Sorolla falleció dos años después, sin ver expuesta su gran “Visión de España”, que no sería instalada hasta 1926. Actualmente está representado en el Museo del Prado y el que lleva su nombre en Madrid, el Metropolitan de Nueva York, el de Orsay en parís, el J. Paul Getty de Los Ángeles, los de Bellas Artes de Bilbao y Valencia, la National Portrait Gallery de Londres y muchos otros.

La carta" o "Figura de espadachín

 JOAQUÍN SOROLLA Y BASTIDA (Valencia, 1863 – Cercedilla, Madrid, 1923).

"La carta" o "Figura de espadachín", 1881.

Óleo sobre lienzo.

Firmado en el ángulo superior izquierdo.

Medidas: 97,5 x 61 cm; 124 x 89 cm (marco).

La espléndida técnica del todavía joven Sorolla queda reflejada en la presente obra a través del trazo ágil y la pincelada fluida que caracterizó la pintura del maestro luminista valenciano. Realizada durante su periodo de juventud, cuando todavía residía en Valencia, poco antes de irse a estudiar a Roma,"Figura de espadachín" ejemplifica el interés del Sorolla por el tratamiento de distintos géneros. Y es que, durante esta primera época, fueron muy usuales las pinturas de temática realista y de costumbres en la fructífera producción del valenciano. De esta manera, Sorolla nos brinda la imagen de un espadachín recibiendo la carta de un ser querido, envuelto en sus pensamientos, con una mirada cálida y concentrada en la misiva. Ataviado a la moda del siglo XVIII, el joven espadachín se desenvuelve en una actitud relajada y pausada, adivinando así las pintura costumbristas que formaron importante parte de su producción. El mismo Sorolla comentó “Quiero dar, siempre dentro del verismo de mi escuela, una representación de España; no buscando filosofías, sino lo pintoresco de cada región”.

La temática de los espadachines fue bastante recurrente entre los pintores del siglos XIX, incluso en la centuria posterior, siendo trabajada por artistas como Alejandro Ferrant, Denis Belgrano o el propio Picasso.

Ya en su época escolar, Joaquín Sorolla demostró su afición por el dibujo y la pintura, asistiendo por las tardes a las clases de dibujo que impartía el escultor Cayetano Capuz en la Escuela de Artesanos. Premiado al terminar sus estudios preliminares en la Escuela Normal Superior, ingresó en la prestigiosa Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, en 1879. Asimismo, durante sus visitas a Madrid, realizadas en 1881 y 1882, copió cuadros de Velázquez, Ribera y El Greco en el Museo del Prado. Dos años más tarde obtuvo un gran éxito en la Exposición Nacional de Bellas Artes con un cuadro de historia, lo que estimuló para solicitar una beca para estudiar en la Academia Española de Bellas Artes en Roma. Logrado su objetivo, en 1885 Sorolla parte para Roma, permaneciendo antes de llegar varios meses en París. En la capital francesa quedó impresionado por las pinturas de los realistas y los pintores que trabajaban al aire libre. Al terminar sus años en Roma regresa a Valencia en 1889, instalándose al año siguiente en Madrid. En 1892 Sorolla muestra una nueva preocupación en su arte, interesándose en problemas sociales al representar la triste escena de “¡Otra Margarita!”, premiada con medalla de primera clase en la Nacional, y al año siguiente en la Internacional de Chicago. Esta sensibilidad permanecerá en su obra hasta el fin de la década, en sus representaciones de la costa valenciana. Poco a poco, sin embargo, el maestro valenciano abandonará los temas de niños desdichados que vemos en “Triste herencia”, que había sido premiada en la Exposición Universal de París de 1900 y en la Nacional de Madrid un año después. Animado por el éxito de sus resplandecientes imágenes del Mediterráneo, y estimulado por su amor a la luz y a la vida de sus soleadas playas, centró en dichas escenas sus obras, más alegres y agradables, con las que logrará fama internacional. En 1906 celebró su primera exposición individual en la galería George Petit de París, y en ella demostró también sus habilidades como retratista. En 1908 el norteamericano Archer Milton Huntington, impresionado por la exposición del artista en la galería Grafton de Londres, pretendió adquirir dos de sus obras para su Hispanic Society. Un año después invitaría él mismo a Sorolla a exponer en su institución, siendo el resultado una muestra en 1909 que cosechó enorme éxito. La relación entre Huntington y Sorolla dio lugar al encargo más importante de la vida del pintor: la creación de los inmensos lienzos destinados a ilustrar, en las paredes de la Hispanic Society, las regiones de España. Tratando de captar la esencia de las tierras y gentes de su país, Sorolla recorrió España entre 1911 y 1919, sin dejar por ello de celebrar exposiciones. Incapacitado por un ataque de hemiplejía en 1921, Sorolla falleció dos años después, sin ver expuesta su gran “Visión de España”, que no sería instalada hasta 1926. Actualmente está representado en el Museo del Prado y el que lleva su nombre en Madrid, el Metropolitan de Nueva York, el de Orsay en parís, el J. Paul Getty de Los Ángeles, los de Bellas Artes de Bilbao y Valencia, la National Portrait Gallery de Londres y muchos otros.

Paisaje con figuras

JAN LOOTEN (Ámsterdam, Países Bajos, 1618 – ¿York, Reino Unido?, 1681).

Óleo sobre lienzo. Reentelado.

Medidas: 127,5 x 101 cm.

En este lienzo Jan Looten nos ofrece un espectacular paisaje de montaña, típicamente barroco, con una composición escenográfica captada desde un punto de vista alto que permite una visión pormenorizada de los distintos planos. Éstos se suceden en profundidad, marcando un dinámico zigzag que evita la monotonía compositiva, y en ellos se alternan la luz y la sombra de modo muy efectista, siguiendo con al concepción escenográfica de la naturaleza.

Pintor flamenco especializado en el paisaje, Jan Looten desarrolló su formación en Ámsterdam y posteriormente marchó a Londres en busca de fortuna, al igual que muchos de sus compañeros de escuela. Lo encontramos ya instalado en la capital británica en la década de 1650, donde su taller de St. James Market se convirtió en un punto de partida para los pintores flamencos recién llegados a Londres. Entre ellos encontramos al pintor de paisajes y animales Jan Griffier (h. 1645-1718), que trabajó para Looten en la segunda mitad de la década de 1660, y al pintor de flores Simon Verelst (1644-1710), quien fue seguramente asistente de Looten. Aunque a día de hoy conocemos pocos datos más sobre la carrera de este pintor flamenco, sí se sabe que el rey Jaime II tuvo en su colección tres pinturas de su mano. Como muchos de sus contemporáneos, Looten colaboró con pintores especializados en figuras o animales realizando paisajes para sus composiciones (“Camino en el bosque” con Johannes Lingelbach, Rijksmuseum de Ámsterdam). Walpole escribe en su “Anecdotes of painting in England” que Looten murió en 1680 en Londres, si bien la mayor parte de las fuentes apuntan a que su muerte se produjo un año después, en 1681.Actualmente Jan Looten está representado en el Rijksmuseum de Ámsterdam, el National Trust de Dunham Massey en Manchester, la Beecroft Art Gallery de Essex, la Temple Newsam House de Leeds, el Cheltenham Art Gallery & Museum de Gloucesterhire y otras colecciones públicas y privadas.